Seekord jätkan Tombergi “Kuidas täita soovi” 2. peatüki teise poolega. Kui esimene pool tegeles teadusliku Võõra küsimusega (kuidas kujutatakse Võõrast ja kas seda saab üleüldse kujutada). Seni oli juttu sellest, kuidas mõjub noovum (teadusulmeline element tekstis, nt ajamasin või tulnukas) ja kas noovum on täienisti suletud ulmežanri. Ning juttu oli ka sellest, mil määral ulme püüab vormiliselt jääda selgeks, üheselt mõistetavaks, võib-olla ka vähem metafoorseks, vähem hägusaks tavakirjandusest. Teises pooles võtab Tomberg käsitleda konkreetseid teoseid, konkreetseid näiteid, nimelt “2001: Kosmoseodüsseia” ning “Solaris”.

Olen mitu kuud teinud iga lehekülje tähtsaimate tsitaatide kogumist, ent seekord prooviks teisiti. Sedapuhku ei hakkaks kokkuvõtet ja kommentaari omavahel kokku segama, vaid prooviks välja kirjutada algul järjest üks, siis järjest teine. Alustaks referaaditaolise ülevaatega teksti sisust ja siis läheks edasi kommentaaride juurde. Nii et umbes nii, nagu näiteks tor.com-is (nüüd siis USA ulmeajakiri Reactor) arvustatakse filme ja sarju, et algul antakse sisukokkuvõte, siis muljetus. Seda vahetust tingib ikkagi see, et üksiktsitaatide varal “pseudointervjuu” tegemine, tundub mulle, võib kaotada natuke jooksva mõtte iva, ideestik ei kulge sujuvalt, vaid kuidagi ehk hakitult. Seega ma muudan ülesehitust, et harjutada ülevaadete kirjutamist, referaadi tegemist.

PS! Esialgne plaan luhtus, ikkagi tegin jooksvat kokkuvõtet sellesse põimitud kommentaariumiga. Ent see Reactoris leitav süsteem tundub parem, järgmine kord proovin sedasi teha.

2.6 ÜLEVAD OBJEKTI JA ÜLEVUSE ESTEETIKA TEADUSULMES: “2001: KOSMOSEODÜSSEIA”

Tomberg alustab selle mõtte edastamisega, et teadusulmes ei jää võõras üldiselt lõpuni võõraks, ta ikkagi püütakse kodustada, tuttavaks teha. Kui ulme on mõeldud olema mittehägustamise žanr, siis võõrastki üldiselt kooritakse maha kõik tema hägususastmed.  Selle žanriomaduse erandiks on esimese kontakti ulme (esmakohtumine tulnukaga) - seal jääb võõras Võõraks, see ongi Võõra kummalisuse alažanr.

Esimese kontakti ulme muutub huvitavaks just siis (või huvitab Tombergi enim, aga kontseptuaalselt on kah huvitavaim), kus võõras jääb tõesti võõraks, mitte üksnes sisalikunäoliseks kauboiks. 

Esimese kontakti ulme on tulnukaulme, aga oletame, et ulmeline olend või tsivilisatsioon, kellega kohtutakse, pole tulnuklik, kas see on sel juhul ikka esimese kontakti ulme? Küllap sõltub. Sarjas “Doctor Who” selgub mingi aeg (vist 70. aastate osades), et Maal elab maa-alune tsivilisatsioon siluurlased (Silurians), nad on inimestest kaugemale arenenud reptiilsed… tulnukad? Kui nad Maal elavad, pole nad ju tulnukad. Ent mõjuvad sellena. Tulnukad, kes on elanud meie kontinentide all oma salaelu. Nendega esmakohtumine oleks esimese kontakti lugu. Ent kui juttu oleks inglitest või vampiiridest või deemonitest, siis poleks esimest kontakt. Miks? Teadusulmelisus versus maagilisus/religioossus/müstilisus? Ei, ikkagi see, et inglid-vampiirid-deemonid poleks kindlasti esimene kontakt, isegi kui nad oleks seal tsivilisatsioonina. Nende kontseptuaalne imbumine meie argiteadvusesse teeb neist seni teadaoleva taasavastamise, võib-olla senise teadmise ümberformuleerumise. Jätkan Tombergiga.

Sageli paneb selline võõras proovile meie tajuorganid - see ei sunni mitte lihtsalt ümber kujundama oma senist arusaama inimesest kui ainsast intelligentsest olendist universumis, vaid uue olendi või keskkonna nägemine “paneb proovile jutustamisvõime” (siia lisab joonealusena, kuidas Jeff VanderMeeri “Hävingus” peategelane näeb midagi pöörast, mille kohta ütleb: “See koormas niivõrd üle mu võime kujutisi mõista, et sundisin end nägemist kõrvale jätma ja kõigepealt muude meelte ettekannetele keskenduma.” (“Häving”, Habichti tõlkes, maakeeli 2016, lk 162). Tomberg toob veel näiteid romaanist “Põgenemine” (“Hunter’s Run: Survival is the Only Law”), milles jutustaja tulnukaga kohtudes “kirjeldab olukorda, kus ta justkui tajub rohkemat, kui tähistada suudab”. Sama asi seninägematute värvidega David Lindsay romaanis “Retk Arcturusele” - kui keegi nägi uusi põhivärve, siis pidi neile andma uhiuued sõnad ning nende mõjule sai vihjata ainult analoogia, s.o võrdluste ja kõrvutuste kaudu. Tomberg ütleb, et mingis mõttes tegelevad mõlemad näited abstraktse kunsti käegakatsutavaks tegemisega. Siit tekibki väikestviisi vastandus - realistlik kunst ning modernistlik kunst. Ning sellega, kuidas Lyotardi sõnul on tegemist kahe erineva kujutamislaadiga ning tähtsaks osutub Burke’i ja Kanti kasutatud ülevuse mõiste. Oh jah, varsti algab teekond kontinentaalse filosoofia juurde (ja teie teejuhiks on ses vallas üsna tyhmä tyyp…).

Siit jätkab Tomberg peagi Lyotardi ja keerulisema filosoofiaga, aga mitte päris kohe. Enne teeb põike Csicsery-Ronay juurde, kes räägib ka oma raamatus “Teadusulme seitse iludust” (“The Seven Beauties of Science Fiction”) ülevustundest ning sellest, millistel puhkudel on võimalik midagi kogeda, mida ei saa sõnadesse panna. Csicsery-Ronay sõnul reageerib teadvus sellisele kohtumisele “hirmu ja aukartustundega, enesetunnetuse drastilise pisenemisega inimehitatu-välise universumi ulatuse ees.” Mis tundub olevat suurepärane kirjeldus ülevusest.

[Kas ülevus polegi see emotsioon, mida proovitakse ka sensawundana edastada?]

Nüüd on lause algus, mis tekitas väikest tõrget: “Csisery-Ronay järgi eksisteerib Kanti jaoks kaht laadi ülevat reaktsiooni: matemaatiline ja dünaamiline.” Ma kirjutan sellest, kuidas Tomberg vahendab seda, mida Kant arvas Csisery-Ronay sõnul. Kui naine küsib, et hei, mis loed, saad vastata: “Ah, ma loen seda, kuidas Hallaste kirjutab sellest, kuidas Tomberg kirjutas sellest, kuidas Csisery-Ronay kirjutab sellest, kuidas Kanti sõnul on 2 sorti ülevust.” See tuleneb sellest, et Kant pole üksnes mingi tüüp, kes midagi arvas, vaid mõttelooline monument, ja kui Csicsery-Ronay teda vahendab, siis ei saaks ka Tomberg kõiki neid astmeid vahele jätta ja öelda: ülevus jaguneb kaheks. See poleks talle kui uurijale aus teguviis oma allikate suhtes. Eriti kuna see on vaid üks võimalus, kuidas tüpologiseerida ülevust, ja see oli kaheks: matemaatiliseks ja dünaamiliseks.

Matemaatiline ülevus on see, kui on aegruumiline lõpmatus, mida kujutlusvõime püüab mõista totaalselt - on mingi võimatu lõpmatus, mida mõistus püüab suruda terviklikkuse raamidesse, aga see ei õnnestu. Dünaamiline ülevus on ent “vastus võimsate nähtuste puhtale füüsilisele kohalolule” - looduslikud nähtused, mis on massiivsed ja mis tekitavad vau-elamust mitte üksnes emotsionaalselt, vaid ka minapildile (mitte lihtsalt: “oo, ilus juga”, vaid “mine pekki, ma olen tühine sipelgas massiivses universumis!”). Kohtumine selle hoomamatult massiivsega on ühtaegu nauding ja kannatus. Põhimõtteliselt eristabki neid ülevusi see, et üks on kontseptuaalsem (matemaatiline ülevus põhineb eri lõpmatuste aimamisel ning teadvuse tõrkumisel neid tajuda), teine emotsionaalsem (dünaamiline ülevus näib võrduvat vau-efektiga).

Teadusulme ülevad nähtused ei kipu ent olema looduslikud, vaid teaduslikku ja tehnilist laadi. See on oluline, sest näitab muuseas inimkonna üha kasvavat mõjuvõimu looduse üle. Nüüd pole ülevustunne enam aukartus looduse ees (a la “vau, milline kosk, olen tühine kübemeke kosmoses!”, ehkki mõnele mõjuvad niimoodi topeltvikerkaared), vaid inimmõistuse võimsuse pühitsus (a la “see tehnoloogiline saavutus näitab, et inimese võimetel pole mõeldavaid piire!”). Samas pole see tunne kuigi usaldusväärselt jääv - kui miski on korraks hoomamatult võimas, on üsna pea tegemist aegunu ja mõttetu asjaga (kujutage ette, kui Skyneti üüratu võimsuse tõestuseks oleks öeldud: “See kasutab koguni 5GB mälu!” või muud säärast). Aga siiski, see tajumuutus (üleminek looduse ülevuselt tehnoloogilise või inimtekkelise ülevusele) lõi tingimused 19. sajandil teadusulme esilekerkimisele.

Tehnoloogiliselt ülev motiiv on ühtlasi päris võõritav - kuigi kosk on hämmastav ja lummav, sa laias laastus siiski mõistad seda, sa suudad seda kuidagi haarata, aga tehnoloogiliselt üleva asja juures on ikkagi tajuda vaksa hoomamatust. Ilmselt ka hirmu selle tundmatu ees, kes selle võõra tehnoloogia tegi. (Vahekommentaar: Kas ülevustunne on just seetõttu religioossete seas enesestmõistetavam - et iga kose ja oruga kaasneb hirm või ülevustunne võimsa tegija suhtes? Kui mina näen koske, mõtlen: pärrris ilus. Ma ei otsi kavatsust ega tähendust. Kui keegi religioossusele avatum näeb koske, võib ta küsida eneselt: “Mis võimas tahtmine võis sellise luua eikusagilt!?”).

Järgmised 2 lõiku on minu kokkuvõte Tombergi kontinentaalse filosoofia arutlustest, millest ma ehk isegi päris viimseni aru ei saanud. Arutleb siis Tomberg Lyotardi öeldu üle, kes vastandab realistlikku ja modernset kujutamislaadi. Tolle väitel tekib ülevustunne siis, “kui seistakse silmitsi nähtustega, mida on võimalik mõista, aga mida pole võimalik kujutada”. Ehk siis kui tegemist on objektiga, mille kohta kujutlusvõime ei suuda konstrueerida ühtki selgepiirilist “pilti”, aga millest Sa kontseptuaalselt aru saad. Näited sellest: “idee maailmast (kõige olemasoleva tervikust)” või “Idee lihtsat (jagamatust)”. Või nagu Tomberg tsiteerib Lyotardi: “Me võime mõista absoluutselt suurt, absoluutselt võimsat, kuid mis tahes objekti kujutus, mis peaks seda absoluutset suurust ja vägevust “nähtavaks tegema”, tundub meile haigettegevalt ebapiisav.” Siit selgubki Lyotardi meelest realistliku ja modernistliku kunsti vahe. Realistlik kunst püüab tegelikkust pmst niisama peegeldada, samas kui modernistlik kunst tegeleb selliste võimatuste rõhutamisega: on olemas seda, mida me saame põhimõtteliselt mõista (must ruut valgel taustal), aga ei saa kujutada viimseni, täies detailiderikkuses. Kogu selles peituv “võimatus” jääb ridade vahele. Kujutatud tegelikkuse taha. (Otsapidi hakkab see osa siin selgitama ka “Kosmoseodüsseia” monoliiti, aga selleni jõuan natukese aja pärast…)

Lyotardi kritiseeris teine prantslane Jacques Ranciére. Ta ütles Tombergi sõnul umbes nii, et “kui väidetakse, et on asju, mida on võimalik mõista, aga pole võimalik kujutada, siis pole õigupoolest kuigi põhjalikult läbi mõeldud, mida on tahetud kujutada.” Tema meelest näiteks musta ruudu puhul pole tegemist eraldusega mõistmisvõime ja kujutamisvõime vahel (mõistan kontseptsiooni, aga ei saa kujutada visuaalselt), vaid tajumisvõime ja mõistmisvõime vahel - ma näen silmadega, aga ei suuda sellele omistada tähendust, mis haakuks minu elu või kogetud tegelikkusega. Must ruut peab olema midagi enamat kui must ruut, aga ma ei suuda seda enamat mõista.

Ja lõpuks jõuab Tomberg tagasi ulme juurde. Aidaa, kontinentaalsed filosoofid! Või noh, keeleliselt jääme ikkagi üsna filosoofiliseks: “Nimelt leidub teadusulmes teoseid, kus esinevad objektid, mida justnimelt pole võimalik mõista ning mida seetõttu ongi võimalik üksnes kujustada - teoseid, kus mõistetamatule vihjamine kujutatus eneses võtab radikaalselt erineva võõra kohalolu kuju.” Ja “Mõistetamatus kujustub siin fiktsioonimaailma siseseks võõraks, mille ülemäärast/ülevat kohalolu on küll esitatud, kuid millega kontakti ei saavutata - võõraks, mille olemus jääb lõpuni täielikuks saladuseks.”

Malevitši musta ruudu mõtestuste juurest viibki otsetee “Kosmoseodüsseia” musta monoliidi juurde. Siin jätkab Tomberg sisukokkuvõttega, stseenide lühikirjeldusega, sündmuste küllaltki ammendava, aga siiski kompaktse ümberjutustusega. Bowmani ja HAL9000 vastuseisust ja monoliidist, mis filmis kujutatud eri ajastuid seob. Tomberg avab hästi monoliidi geniaalsust - kuidas selle peale vaadates võib seda tajuda, aga sellest mitte aru saada. Kui jõuliselt see mõjub, jäädes siiski varjatuks. Tegemist on üksnes “visuaalse vormiga, mille täiuslik puhtus pakub esteetilist naudingut, tema tähenduslik avamine tekitab aga üksnes tõlgenduslikku ängi.” Kas lisada, et algse plaani järgi pidid monoliidi asemel olema tulnukakostüümides näitlejad?

Ent “2001: Kosmoseodüsseia” pole kummastav vaatamine üksnes monoliidi tõttu - kogu film on loodud pigem tajumiseks kui mõistmiseks. Dialoogi on vähe (plaanitud olid pikad pealeloetud monoloogid, mis 3 nädalat enne pressilinastust eemaldati). Dialoog mõjub ka üsna ebainimlikult (kõige emotsionaalsem tegelane on üldse HAL9000). FIlmi dialoogi (või monoloogide) vähesus pakub hea kontrasti veel Clarke’i romaaniga, mis on palju ühesemalt selge teos.

Siia võib lisada asjaolu, et pikkades kosmosestseenides on kas vaikus (sobibki atmosfäärita taustale), Bowmani hingamine (suurepäraselt närviline) või klassikaline muusika. Tollest viimasest võib ammutada mingeid tähendusi - Straussi muusika Nietzsche kirjutatud raamatule “Nõnda kõneleb Zarathustra” toob meid ikkagi inimese järgmise evolutsiooniastme juurde. Ent see pole eksplitsiitne tähendusloome, seda ei öelda, seda peab vaataja lihtsalt teadma, ära tundma seda vihjet. Midagi ei anta vaatajale päris täielikult kandikul kätte.

Tore väike vahepõige sellesse, et kui toimub “tähelend” filmi lõpus, võetakse appi modernistlik kunst - värvide vaheldumine on pigem modernism kui realism -, eelkõige aga modernistlik muusika. Seda ei saada lihtsalt filmi helilooja katse anda helilist vastet visuaalsele kaleidoskoobile, vaid samamoodi “leitud” muusika nagu Strausside muusika ülejäänud filmis - klassikalise muusika helilooja Ligeti teos “Atmosfäärid”, mis Kubricki hinnangul lihtsalt sobis. Modernism tabamas tabamatut.

Siin viitab Tomberg mumst huvitavatele mõtetele, mida väljendas Csicsery-Ronay - et neid kummastav-võõritavaid asju on veel (suur osa tegevust toimub kaaluta olekus, mida paljud mõistavad, aga ei oska tajuda; filmi narratiiv teeb tuhandete aastate pikkuse hüppe, mille juurest vaatajad jõuavad “mitte-veel-inimeste” juurest “enam-mitte-meietaoliste” inimeste ja masinani) ja veel nii palju ja nii järjekindlalt, et tundub, et “selle teadusulmelist sisu võib tõlgendada kui ettekäänet üleva representeerimiseks ja mitte vastupidi”. Ja see ülev on alati tehnoloogiline/teadusulmeline. Seega pakub film suurepärase materjali tehnoloogilise üleva kujustamiseks, vaat et defineerimisekski.

Siit jõuab Tomberg väga huvitava seoseni - Kafka “Metamorfoosi” esikaanele ei tahtnud autor mitte mingi hinna eest putuka illustratsiooni, isegi mitte vihjelist. Seetõttu on selle asemel kaanel hoopis mustav ukseava. Täpselt selline nagu Kubricki monoliit. Näitab sümboli ootamatut… universaalsust? Teisalt võib kujutleda, kuidas Tomberg mingil ebausklikul momendil võis tunda, et see kuradi monoliit saadab teda vaat et alateadlikult kõikjale. Kindlasti oli algselt kaanel suur prussakas, kuni Tomberg “Kosmoseodüsseiaga” tegelema hakkas. Siis muundus see takkajärgi monoliidinäoliseks salapäraseks ukseavaks… (Kokkusattumusi pole ja meie (ala)teadvused kujundavad meie ümber olevat maailma. Veider lihtsalt tabada hetke, kus see pole solipsistlikult minu kinnisideede mõju maailmale, vaid kellegi teise oma.)

Monoliit ei anna ennast kätte, tema kriitiline funktsioon (pmst kommenteerimisjõud meie reaalsuse kohta) on raskest määratletav. Ent seda enam, arvab Tomberg, ärgitab see vaatajat/lugejat küsimusi esitama. Ja see vajadus küsimusi üldse esitada annab monoliidile sügava utoopilise potentsiaali. Seda sügavat potentsiaali soovib ta avada veidi “Solarise” abiga.

2.7 “SOLARISE” UTOOPILINE POTENTSIAAL

Csicsery-Ronay sõnul on teadusulmefilm tehnoloogilise üleva väljendamiseks paljuski parem kui kirjandus. Kirjandus ikkagi jutustab, samas kui film saab lihtsalt näidata ilma seletamata. (Näiteks läbini võõrastki näitab raamat tuttavate võrdluste ja metafooride kaudu, kuidagi ikkagi teeb koduseks.) Seepärast tahab Tomberg tuua teadusulmelisest võõrast kirjanduslikku näidet, kus see on tuntuvalt keerulisem ja omapärasem ülesanne.

Stanislaw Lem on ehk ulmekirjanduse maailmakaanoni kirjanikest kõige järjekindlamalt tegelenud võõra küsimusega ning kontakti võimalikkuse üle inimesele mittesarnaneva organismiga. Tomberg toob posu näiteid - “Eeden”, milles leiduvad tulnukad, kelle “füsioloogia, psühholoogia ja ajalugu on inimeste omast sedavõrd erinev, et planeedil ei saa “ellu viia [inimeste] tsivilisatsioonimudelit”.” (Mulle meeldib nendes sulgudes Tombergi lisatud “inimeste”. Aitab rõhutada, et igasugune jutt “tsiviliseeritusest” viitab väga inimkesksele mõtlemisele.) Romaanis “Võitmatu” suheldakse teadvusliku kivimipilvega. Ja romaanis “Fiasko” hakkab peategelane alles raamatu päris lõpus üldse eristama tulnukaid nende keskkonnast ja tehnoloogiast.

“Solarises” on kontakt tundmatu entiteediga ja kontakti võimatus kõige rohkem fookuses. Tomberg jätkab raamatu sisukokkuvõttega - “Solaris” kui kummaline elav planeet, 40 aastat varem leitud fenomen, kus on mingi maaväline elu (vist - raamatust jäi mulje, et isegi “orgaanilisuse” külgepookimine tundus mugandusena) ja 40 aastat on aega olnud seda uurida - ja mitte midagi pole selgunud. Raamatu sündmustik algab Kelvini saabumisega, kes jõuab kohale natuke pärast varjatud ja lubamatut eksperimenti, kus planeeti kiiritati röntgenkiirtega. Nüüd saadavad kõiki sealviibivaid inimesi nende alateadvusest ja minevikust pärit pealtnäha inimlikud “külalised”. Kelvinil kunagine romanss (naise enesetapuga lõppenud), teistel aga mingid hullemad lood (mida lugejale ei avata).

Tomberg räägib sellest, kuidas raamatu kirjeldused on enam-vähem tüüpiliselt realistlikud, isegi kiretud ja kliinilised, kuni tegeletakse inimese, kosmosejaama, üldse kõige muuga, ent muutub üsna lennukaks, poeetiliselt tihedaks, kujundirikkaks just Solarise kirjeldustes. Lugejat pommitatakse selle kirjelduste tiraadiga, mis ei moodusta võimsat tervikut, vaid pigem hoomamatut paljusust. Lugeja kogeb seda, aga suures osas kiirgab see temast läbi. Jääb vaid muljepilv - “ehkki Lemi kirjeldused mõjuvad väiksemate üksuste lõikes “selgete ja üksikasjalikena”, on neid tervikuna võimatu visualiseerida või meelde jätta.” (133) Oluline võrdlusobjekt on ookean, mis on Maa peal samuti müstilisuse võrdkuju, kuivõrd Tombergi joonealuse järgi (eraldi guugeldamata, aga teda usaldades) on ligi 80% maailmamere põhjast ikkagi täiesti kaardistamata. Solarist võib võrrelda merega, aga see ei tee seda veel turvaliseks ega õdusaks.

Ent planeedist veelgi põhjalikumalt ja veenvamalt kirjeldatakse solaristikat - Solarise uurimise teadust. Siinkohal avab Tomberg põhjalikult asjaolu, et Lem on üllatavalt veenvalt ja põhjalikult avanud ühe teadusharu mikroajaloo. Või mis mikro-, suurepärane ülevaade on antud selle rahastamisest, teaduspublitseerimisest, asjatundjatest, põhilistest veendumustest ja mingitel perioodidel valitsevatest mõttetrendidest ehk paradigmadest.

Kommentaar: Ma vist olen üksnes 90% nõus, kui Tomberg ütleb, et “Solarises” suhtub Lem sellesse võõritavasse noovumisse (solaristikasse) täie kognitiivse tõsidusega. Kunagi ammu lugedes (ja ilmselt veidi liiga läänelike ulmekate peal üles kasvanud) inimesena ootasin, kuidas “lahendatakse” Solarise probleem, milline murrang tehakse. Nagu lehekülgi hiljem öeldakse: “Ühe noovumiga teadusulmetekst tekitab tavaliselt ootuse, et selle “transformeeriv mõju on lõpuks mõistetav ja isegi kasutatav,” - ootus, mida raamat sihilikult petab. Kui seda selgitavat murrangut ei tulnud, tundus mulle (noore lugejana) raamat ühe suure pseudoteadlaste üle ironiseerimisena.

Paigutasin selle väga mugavasse satiirilisuse kategooriasse. Seetõttu tundus ka Solaris võimatult tundmatu noovumina peaaegu muigvelsui kirjutatud nähtusena. Võib-olla ei osanud ma Solarisele anda täit kujutlusvõimelist iseseisvust, ta jäi ikkagi emotsioonidest ja inimlikest motiividest juhinduva inimautori leiutiseks.Ja satiiriku irvitus tundus kõige selgema motiivina Solarise loomiseks. Ma ei suutnud lahutada autorit teosest - Lemi inimlikkus (ehk asjaolu, et Lem on inimene) võttis minu jaoks Solariselt selle võimatuse. Mida võimatum oli elav planeet, seda laiem tundus mulle autori irvitus.

Aga siiski, prooviks Tombergi käsitluse (ja tema viidatud teiste käsitluste) abiga raiuda raamatule ja Solarisele avaramaid tõlgendusvõimalusi. Jäin keskenduma inimestele Maal, kes tegid end narriks Solarise uurimisega, ent võinuks rohkemgi jälgida Kelvinit (kelle romantikamaiguline lugu mulle toona korda ei läinud - lihtsalt ei saanud kontakti selle “pealmise”, äradramatiseeritud looga. [dramatiseerituse all mõtlen seda, et siin on tegelased ja dialoog ja pealtnähtav tegevus - see pole taustalugu, vaid pmst draamatekstina kujuteldav süžee, näidendilik asi. Kahju siiski, et Lem oli Tarkovski versioonis pettunud, näinud selles halba seebiooperit, liiga lunastuskeskset “Kuritööd ja karistust” kosmoses.]

Ent tagasi Tombergi ja Solarise ehk elava planeedi juurde. Solarise probleemiga tegeledes, võimatut nähtust mõista püüdes paisuvad ka esitatavate küsimuste mõõtmed. Enam pole üksnes: “Kes see on?” ja “Kuidas sellega kontakti saab?” ja “Mis kasu võib ta meile tuua?”. Nüüd muutub aktuaalseks ka “Kas Solaris on alles oma “lapsepõlves” või surmaeelse taandarengu faasis?” ning “Kas solaristika on “kosmilise sajandi religiooni aseaine, teadusse rüütatud usk?”” ning “Kas Solaris on maailmast ärapöördunud Jumal?”. Või “Kas Solaris on planeedikujuline psühhoanalüütik?” Kui need küsimused ei avagi Solarist kui uurimisobjekti, näitavad need midagi selle kohta, mille järgi inimene oma tegelikkust konstrueerib. Samas on just küsimärgi püsimine see, mis võimaldab neid otsirännakuid, annab neile hoogu ja indu.

Samas ei ole üksnes solaristid, vaid ka lugejad aheldatud sellesse otsirännakusse. Hea on osutus Freedmanile, kes ütles, et kui lugeja teaks Solarisest rohkem kui tegelased,

ei oleks ta kuigi motiveeritud “tõsiselt teisesust uurima”. Tõepoolest, kui lugeja teaks enamat, muutuks solaristid poole naeruväärsemaks. Praegune seis - solaristika põhjalikud, ent ebapiisavad kirjeldused; planeedi põhjalikud, ent ebapiisavad kirjeldused - põhjustab selle, et lugeja enam-vähem samastub raamatu lugemisel solaristiga. Lugeja tahab mõista “Solarist” nii, nagu raamatu teadlased tahavad mõista Solarist.

Nagu monoliit, on Solaris täielik küsimärk - liiga võõras, et selle kriitiline otstarve annaks end kätte; liiga võõras, et oleks näha, mida see kujustab metafoorsel tasandil. Siinkohal Tomberg “vastab” eos mu kommentaarile raamatust kui teadussatiirist - “Võib oletada, et romaan võõritab kognitiivselt moodsast teadusest, teaduslikust maailmapildist ning ideoloogilisest alussõrestikust, kuhu see maailmapilt kinnitub.” Ta loetleb veel tõlgendusvõimalusi - ehk võõritab romaan kognitiivsel inimolemisest kui niisugusest; ehk kommenteerib religioosset impulssi, mille käivitab igasugune silmitsiseis seletamatuga. Ent Tombergi meelest kõik sellised loetelud “jäävad avatuks ja ebapiisavaks ning igaüks nendest pakkumistest pole teadvustatult kuigivõrd kasutatav.”

Ent siin käivitub “Solarise” utoopiline potentsiaal. Ehkki Solaris tekitab solaristides nõutust, on see produktiivne, otsingutele suunav nõutus. See ei tekita frustratsiooni ega pane loobuma. Tundmatus sunnib inimesi teada saama - ja radikaalne võõrus sunnib inimesi end sellega tuttavaks tegema, võõrust kaotama. Mitte kodustama allutamise mõttes, aga mõistma. Ja seegi on juba väga suur asi. Sest just valmidus tundmatusega kokku põrgates tööd teha, muuta oma maailma killukese võrra paremaks, teeb vajalikuks tundmatu(sed) ja kokkupõrked nendega.

LÄVEPAKK

Selles üleminekualapeatükis toonitab Tomberg, et ta ei kavatsenud anda ülevaadet Võõra kujutamise kõigist võimalustest teadusulmes. Ta soovis näidata mõnda teost, milles võõrast hoitakse kõige selgemini distantsil, ning sellise kirjutuse eri mõjusid.

Ent ta mainib veel paari näidet, milles Võõrast oli päris huvitavalt kujutatud, ent milles neil oli siiski suhteliselt selge kriitiline otstarve (ei jäänud “liiga võõraks”). Esiteks China Mieville’i romaan “Saatkonnalinn” (Embassytown, 2011), milles on ariekeideks nimetatav tulnukrass, kes elab utoopilises harmoonias, sest nende suhtlusviisis puudub tähistataval ja tähistajal vahe. Nende iga sõna väljendab hetkel tajutavat reaalsust ja meeleseisundit. Ent inimesed “õpivad selle keele ära”, õpivad isegi valetama, õpetavad ariekeidki valetama - ja see viib harmoonia lagunemiseni. Pööraselt kujutletud võõras küll, aga lõpuks on sõnum üsna selge - “utoopilise kogukondlikkuse saavutamatus võib olla sisse kirjutatud inimkeele kui niisuguse olemusse” (142).

Teiseks, “Saabumine” ehk “Arrival” (Ted Chiangi lühijutu “Story of Your Life” filmiversioon, see film, kus Amy Adams räägib sõjaväelasele kängurudest ja päästab maailma tuumasõjast). Selles omandab suure erikaalu kontrast selle vahel, kuidas leidlikud inimesed võivad selgeks õppida kuitahes keerulise tulnukliku keele, aga omavahel satutakse ikka meeletutesse möödarääkimislaviinidesse (eelkõige riiklikul pinnal, poliitiliselt).

Lõpuks on mõlemal teosel üsna kergesti piiritletav “sõnum”. Ent “2001: Kosmoseodüsseia” ega “Solaris” seda ei paku. Need pakuvad hoopis tõlgitsusängi, aga see võib “otsustavalt ärgitada küsivat vaimu ja otsingulist meelt ning viia uute ja ennustamatute tajumise, mõtlemise, ütlemise ja tegemise viisideni, mis omakorda on igasuguse utoopilise erinevuse otsese kujutamise eeltingimuseks.”

Järgmises peatükis tegeleb Tomberg utoopiatega konkreetsemalt - peatüki pealkiri on “Düstoopia utoopiline potentsiaal”.