VÄLISPILK - “VÕRGUSTIKU” UTOOPILINE REALISM

Oleme vaikselt jõudmas ühele poole Jaak Tombergi raamatuga “Kuidas täita soovi”, milles Eesti üks võimekamaid kirjandusteadlasi tegeleb (kõige muu seas) põhjalikult teadusulme mõjuga inimlikule kujutlusvõimele. Jäänud on kaks peatükki, milles tulevad vaatluse alla kaks teost - HBO narkosari “Võrgustik” (ehk “The Wire”) ning Kim Stanley Robinsoni raamatutriloogia “Pealinnateadus”. Siinne peatükk tegeleb “Võrgustikuga” (tahaks kirjutada “The Wire”, aga jäägem siiski “Võrgustiku” juurde - on kuidagi kodukootum, kuitahes harjumatu ta ka poleks).

Kaks tähelepanekut: et düstoopiapeatükk on seljataga, siis eeldasin, et teoreetilise tulevärgiga oleme ühel pool, jäänud on ikkagi kahe teose, nende teemade ja mõjude eritlemine. Kohati seda teooriat veel on, aga mitte sedavõrd, et paneks lugejat takerduma. Teine tähelepanek, vahest lausa probleem: “Võrgustik” pole ju ulmeline. Kas sellel on asja ulmeajakirja Reaktor?

Vahest selle võrra, et esiteks on ikkagi tegemist peatükiga Tombergi ulmemonograafiast, teiseks on siin huvitavaid tähelepanekuid selle kohta, mis iseloomustab süvarealismi (ja ulmegi on ju oma kujutamislaadilt väga realistlik, palju realistlikum, kui postmodernism); aga ka seda, milliste vahenditega võiks maailma muutmise katsed tekstides mõjuda küpsemalt. Sest “The Wire” on ennekõike väga küps tekst, väga tõsiseltvõetav - ja ulmekirjandus ei pea ka olema 13-aastaste kirjandus (kes tahes see oli, kes ütles, et “The Golden Age of Science Fiction is 13” või midagi muud sellekohast). Maailmamuutjad võivad muidugi olla geniaalsed või võimsad üksiktegelased, ent olgu see teadlik valik ja mitte võimetus teada-tunda alternatiive.

ENNE KÕIKE

Nagu eelnevates peatükkides oli öeldud, tõelist muutust maailmasse on raske kujutleda. Selle sümptomiteks, nagu eelnevais peatükkides räägitud, on see, et teadusulme ja realism hakkavad mingites asjades üksteisele lähenema, ehk ka kokku langema. Ning kujutlusvõimel pole enam mahti leida kapitalismile alternatiive - see tundub olevat “ainus tõsiseltvõetav”.

Jameson ütleb, et utoopiatele ei peaks lähenema skaalal “usutav-ebausutav”, vaid võime järgi inspireerida uusi tekste, mis võimaldaks utoopilist, maailma muutvat mõtlemist - tekstid, mis mitte ei näita helget tulevikku, vaid pigem arutlevad selle üle, millised teed võiks sinna viia. Seepärast (paradoksaalsel kombel) olevat parimad utoopiad need, mis “kukuvad kõige arusaadavamal kombel läbi” - sellised teevad meid teadlikuks “me vaimsest-ideoloogilisest vangistatusest”. Need näitavad, miks me libastume, miks me utoopiad luhtuvad (ja vahest võimaldavad küsida endilt: aga kuidas saaks teisiti).

Seega kandub rõhk utoopiate uurimiselt utoopilisuse uurimisele. Mõte selles, et utoopia (mittekoha) teostamatus “ei peaks pidurdama vormiotsingutele keskenduvat üldist kujutlusvõimelist tegevust, millel on oma kaudsed, kuid sellegipoolest tegelikud teisendavad tagajärjed”. Arutelu utoopilise tuleviku saavutamisest ei peaks täielikult takerduma lause taha “Seal utoopias ei saanud, järelikult ei saagi, mitte eales ja mitte kunagi.”

Tomberg jätkab, et kui mingi vormi utoopilised võimalused ammendatakse (teadusulme teatavate võimalustele viitas tema meelest ootamatult suur segunemine realismiga 21. sajandi esimesel kümnendil, aga ka mitmete autorite vormipõhiste põhjendustega üleminek realistlikku žanri viljelemisse), leiduvad uued vormid, mis oleks sobivamad utoopilist mõtlemist soodustama. Tomberg ütleb, et üks nähtus nagu oleks, mille kajastuslaad on teadusulmest realistlikum ja mille utopism dünaamilisem varauusaegsest utoopiast (neist staatilistest täiuslikest maailmadest). Ta nimetab selle utoopiliseks realismiks.

4.1 STAATILISEST UTOOPIAST DÜNAAMILISE UTOPISMINI

Varauusaegne utoopia kui täiuslikku kohta esitlev kirjandusžanr on tänapäevaks kaotanud algse mõtte, sest lugejast läheb üldiselt mööda utoopiates peituv kriitika, vaid kiputakse hindama üksnes teostatavust. Milline võiks ent olla kirjanduslik utopism, mis on “kooskõlas moodsa ajalooteadvusega ning ühtlasi haakub ka uue sajandi alguse ajalooliste tingimustega”?

Tomberg leidis uue dihhotoomia (kahe asja vahelise vastanduse) utoopiatele, aga mitte kirjandusest või utoopiauuringutest, vaid poliitilisest filosoofiast. Mathew Humphrey oli kirjutanud staatilisest ja dünaamilisest utoopiast. (Mul oli tunne, et Tomberg oli ennegi neid sõnu kasutanud, aga teatav erinevus siiski on, jätkame…)

Staatiline = tulevikku suunatud ja täiuslikkust taotlev. See on “lõppeesmärk õigustab kõik vahendid”-mõtlemine, mida Tomberg võrdles Prokrustese sängiga - ideel on üks kindel mall ja see sobitab tegelikkust sellesse jõhkrate kirvehoopidega. Staatiine utopism viib vangilaagritega utoopiakatseteni.

Dünaamiline utoopia on ent avatud, protsessipõhine, osalejate taotlus on ise kehastada muutust. Mitte eesmärk ei õigusta teguviise, vaid õiged teguviisid ongi eesmärk, mida taotletakse.

Siit jõuab Tomberg tõdemuse või järelduse juurde, et utoopilised pole mitte konkreetsed ühiskonnakorrad või hoiakud; ta peab utoopilisteks “vähimaidki tegelikke kollektiivseid edusamme muutuse suunas”.

4.2 POSTMODERNISMIST UUE REALISMINI

Eelmise alapeatüki lõpus ja selle alguses räägib Tomberg Occupy Wall Streetist, mis oli samuti muutuse kehastamine. Jäägu see siiski lähiajalooliseks ääremärkuseks.

Utopism pole enam tulevikusuunaline sotsiaalne unistamine, vaid vahetu olevikuline teostamine, elluviimine või kehastamine.

Näen oma tähelepanekutest, et see alapeatükk, vähemalt selle algus oli mulle kõige tülikam. Varem tegin “parima lause” leidmist, see oli mugav, ei pidanud tervikut haldama. Ent hetkel ma ka veidi annan alla ja libisen terviksisust mööda. Kes raamatut ennast loeb, see ehk märkaks väljajätte; kes loeb ainult siinset teksti ja tunneb, et Tomberg on väga üleüldine olnud, siis teadku, et ma jätsin midagi välja.

Ulme ja realismi ühtelangemine on osake laiemast mõtteliikumisest, mida iseloomustab uuenenud huvi välise tegelikkuse vastu. Kunstis näiteks on aina suurem huvi “objekti enese” vastu, kus asjad muudeti “fiktsionaalsest literaalseks” (loobuti mingites asjades metafoorist, sigarist sai lihtsalt sigar). Teatris lõhuti üha enam neljandat seina, räägiti vaatajaga jne. Filmis sagenesid nn paljude peategelastega narratiivid (Iñárritu filmid ja Paul Thomas Andersoni “Magnolia” ja teised).

Ja kirjanduses kehastas seda uussiirus - reaktsioon postmodernistlikule küünilisusele, irooniale. Katse dekonstruktsionismi juurest tulla tagasi selle juurde, mis on ehe ja tähtis ja milleks peetakse siis inimestevahelisi suhteid või oma elukogemuse võimalikult emotsionaalselt ehedat või ka toorest kirjeldust.

Kirjandusteoorias tekkis “metamodernism”; siis oli “kauglugemine” (kui postmodernism nägi postmodernistlikus romaanis “subjektivismi süvenemist subjekti lahustumise piirini” (s.t et kõik muutus sedavõrd isiklikuks ja vahetuks, et sukeldudes üksikisiku kõige intiimsema olemuseni jõutakse mingite kõigile ühiste kirjelduste või sõnastusteni), ent “kauglugemisega” uuriti statistilist objektiivsust ning kirjandusloolisi trende arvutite ja tekstikorpuste abil.

Kõike seda arvestades pole ime, et kirjanduses uuenes huvi realismi vastu (vastukaaluks vahepeal moes olnud anti- või hüperrealistlikule stiilile). Tore lause: “Postmodernismi utoopiline lubadus oli katteta ning sellest nähti lõppkokkuvõttes läbi.”

Tomberg siiski toonitab, et realismi esiletuleku taga pole üksnes pettumine postmodernismis. Tõmbumine realismi poole pole üksnes vastureaktsioon modernismile. “Meie kultuur on kinnisideeliselt hõivatud tegelike sündmustega, kuna me vaevu kogeme neid.” Segastel aegadel ongi inimestel janu tegelikkuse järele. Rahulikel aegadel on mahti katsetada vormiliselt ja kujutamisvahenditega.

4.3 REALISMI VÕIMALDAVUSED

Tomberg edastab siinkohal uut mõtteviisi või uut teooriaraamatut, Caroline Levine’i teost “Vormid. Tervik, rütm, hierarhia, võrgustik” (2015). Selle teemaks on küsimus, kuidas suhestuvad kirjanduslikud vormid kehtiva poliitilise, ühiskondliku ja ajaloolise kontekstiga. Tavaliselt tunnetatakse asja nii, et kirjandus on elu suhtes teisejärguline, kirjanduslik tekst on tingitud elust ega sekku sellesse kuigivõrd otse. Sellise arusaama järgi oleks ka üks korralik arvustus selline, mis taandab kirjandusliku vormi eripärad eelkõige sotsiaalsetele ja ajaloolistele tingimustele, mis vormi põhjustasid - maailm keerleb ja kirjandus üksnes liipab järel, kommenteerib ja püüab peegeldada. (Seda kõike keerulisemas pruugis - kuskil miski aitab “tuvastada kirjanduslikud vormid sisudega, et tuvastada viise, kuidas need teineteist peegeldavad”.)

Levine siiski arvab, et vorm ei taandu üksnes esteetika mõisteks. Tema jaoks tuleks kõiki korrastusprintsiipe nimetada vormideks. Kõik, mis maailmasegadust korrastab, on juba vorm. Vormid on võrdselt reaalselt oma suutlikkuses korrastada materjale ning võrdselt ebarealsed oma kunstlikus ja meelevaldses piiravuses. Esteetilised vormid pole mitte vastus sotsiaalsele tegelikkusele, vaid tegemist on kahe vormi põrkumisega.

Siia lisandub veel “võimaldavuse” mõiste. Nii nagu kahvel võimaldab lisaks toidu suhukühveldamise tööriistale veel palju teisi ülesandeid (karbikaant avada või sõlme lahti harutada), tuleks ka vaadelda, mida võimaldavad esteetilised vormid (film, kirjandus, muusika jne).

Mis on ent realismi võimaldavused - mida ootamatut, harjumuspärasele eesmärgile mittevastavat võimaldab näiteks realism? Mitte siis, et mis on eesmärk või funktsioon, vaid võimaldavus. “Ning pakun välja, et realism võimaldab kõige paremini seesmiselt paljusliku ja loomuldasa vastuolulise ühiskondliku ja materiaalse tegelikkuse mimeetilist, üksikasjalikku ja hõlmavat kirjeldust.” Kõlab üsna ammendavalt, ehk ka enesestmõistetavalt - ent mida realism siis ei võimalda?

Siin läheb ta ootamatult kriitiliseks realismi suhtes. Näiteks osutab sellele, et realismi on nimetatud ideoloogiliselt konservatiivseks. Ja et realismil olevat põhiolemuselt “probleemidevaba suhe tegelikkuse ja selle representatsioonide vahel” (näitab probleeme või kehvalt mõjuvaid hoiakuid neid õõnestamata, taastoodab mingeid hoiakuid, samal ajal kui oma sõnul pakub objektiivset pilti). Nagu ta eespool ütles - realismi põhistab jäljendamise ja loomise vaheline pinge. Igas näilises realismis on väga palju loomist, autori kujundamistööd. Jäljendamisest kaldutakse harva kõrvale. Kui realism hakkaks tõstatama küsimusi “kujutamisviisi pädevuse kohta, kannataks kujutatud realistlikkus” (kui me ei saa autori objektiivsusetaju usaldada, peame teda kas hulluks või kallutatuks, ei ole see enam realistlik, usutav tekst). Selline kriitika siis.

Realismil üks oluline võimaldavus veel - lisaks eelnimetatule on realism ka dünaamilise utopismi žanr.

4.4 “VÕRGUSTIKU” REALISM

On sarjade “kuldne ajastu” - sarju vaadatakse rohkem kui varem, ikka paremini on tajuda sarja kui tervikut. Varasem kõige tavalisem iganädalane formaat kordab oma sisu, ent lausvaatamine (binge watching eesti keeles) ehitab üht suurt sisumassiivi. Võrrelda näiteks mõne CSI osa iganädalast üksikroimarit mõne Taani sarja 10-20-tunnise üheainsa juhtumiga tegelemisega.

Siin on teatavad paralleelid ka 19. sajandist pärineva romaanikirjutusega - näiteks Dickens, Alexandre Dumas, aga ka Tolstoi kirjutasid oma romaane ajakirjanduslikes väljaannetes peatükkhaaval. (Tolstoist ma ei teadnud, ta on alati tundunud nende teiste, seikluslike inglaste ja prantslaste kõrval ikkagi tõsiste Vene romaanide autor, millega selline jupphaaval avaldamine pole mul haakunud. Aga näedsasiis.) See kõik võimaldab realistlike ja utoopiliste elementide laulatust.

“Võrgustik” on politseiseriaal, aga see eelkõige annab formaalse ettekäände, mille abil anda lai pilt Baltimore’i elust ja olust. Eri hooaegadel on eri fookused - esimeses on jah narkokaubandus, teises juba sadamatöölised ja korruptsioon, kolmandas olid koolitöötajad, neljandas poliitika ja viiendas ajakirjandus. Seega ei paku “Võrgustik” mitte 5 hooaega roimasid, vaid 5 hooaega Baltimore’i.

“Võrgustik” ei paku narratiivse suletuse tunnet. Üksikute lahendatavate juhtumite asemel on üks suur ja lahendamatu juhtum, milleks on Baltimore. “Võrgustiku ja realistliku romaani seosed olid õigupoolest lähtealuseks ka sarja loojal David Simonil, seda on ta ka intervjuudes rääkinud.

Jutustuslaad on sarjal objektiivne - ei näidata unenägusid, sisemonolooge, tegelaste piiratud perspektiivi. Pole ajalisi mänge, tagasivaateid, diktoriteksti, selgitavaid tiitreid. Ja heli on pea täiesti diegeetiline ehk vaadeldavast sisust pärinev. See annab asjale dokumentaalse efekti.

Elulähedust lisab see, et tegelaste ja näitlejate seas on Baltimore’i enda inimesi (võtme)rollides. Midagi utoopilist on isegi sellises ühistegevas loomeviisis, soovis ühiselt luua selge ja usutav pilt Baltimore’ist. Lisaks on see parandanud inimeste elusid. (Kes on tänu sellele tõusnud mingist eluolumülkast ja tõusnud normaalsuse suunas. Selle kõige poolest pole väär väita, et  “Võrgustiku” näide kehastab juba iseenesest tänapäevast utopismi - kollektiivsel toel on tehtud kuitahes väikesi, ent täiesti reaalseid edusamme.

4.5 “VÕRGUSTIKU” UTOOPILINE REALISM

Sarja realistlikkus (vastavus realismižanrile) utoopilisus väljendub ent ka teistes asjades. Esiteks on sarjal ülikirev tegelaskond. Siin pole tegemist üksikute isoleeritud saatuste dramatiseerimisega (mingi keskse peategelase põhilooga), vaid pigem kajastatakse kogukonda. Peategelane veidi on ka olemas (McNulty), aga teda väga tihti varjutavad teised tegelased (mis on realistliku narratiivi omadus). Seega juba loo tasandil näidatakse, et probleeme ei lahenda mitte üksik geenius, vaid kogukond, kollektiivide koostöö. (Kui niimoodi võtta, siis “Doctor Who” kogu oma optimismi juures ja üleskutsetes olla head inimesed ei ole siiski otseselt dünaamiliselt utoopiline. Teisalt - ta tihti ei päästa maailma ja olukorrad üksi, vaid pigem suunab ja tõukab teisi tegema muutusi… “Who” on seega dünaamiliselt utoopilisem kui näiteks Marveli kangelased, kes lihtsalt kütavad pahalasele molli).

Vahemärkus: vahel küsitakse, mis on määravam ajaloo muutja, ühiskondade “paratamatu” areng või üksikud geeniused või võimsad inimesed. Kas ilma Hitlerita olnuks mõnda teist Hitlerit? Kui poleks sündinud Tšingis-Khaani, kui erinev oleks maailmaajalugu? Kui teemaks on dünaamiline utopism, näib hoiak olevat, et tähtsamad on ikkagi massid ja ühiskonnatendentside kujunemine, mitte üksiküritajad. Või ei haaku see üldse teemaga? Ehk on vaid kaudselt seotud?

Teiseks, tegelased jõuavad muutuda individuaalseteks isikuteks, mitte lihtsalt korduva mustri haledateks tüpaažideks. Karikatuuride asemel on tavalised inimesed nii heade kui ka halbade omadustega. Kunagi oli Alan Moore nurisenud, et valutav jalg ei ole see, mis annab tegelastele isikupära (ilmselt ironiseerides Frank Milleri “The Dark Knight Returnsi” üle) - umbes samamoodi ei ole politseinikud lihtsalt kangelased või antikangelased (kes lonkab, kes mitte), vaid igasuguste pahede ja hüvedega tegelased.

Lisaks on siin mustanahaliste kogukonna individualiseerimine, mis mingis mõttes tekitab rassijärgse õhustiku. Pole mingit mustade ja valgete vastandamist, vaid on lihtsalt elu.

Tore lause oli ka “Ruumiline lähenemine narratiivile vabastab narratiivi range põhjuslikkuse koormast.” (223). Ma saan sellest nii aru, et kuna fookuseks on eelkõige linn, peategelaseks linn, siis ei pea sari liiga otsima hulle süžeepöördeid ja käike, vaid kõik vahendid loo edasiarendamiseks annab tegevuspaik - Baltimore ise.

Baltimore on sarjas suletud tervik. Väga harva minnakse sealt välja. Paljude jaoks on Baltimore ainus tegelikkus, mis üldse eksisteerib. Ja sealjuures on Baltimore väga utoopiline, rõhutatult utoopiline. Tegemist ongi probleemiga, mida peab lahendama - ja väga paljud tahavad seda lahendada. Unistamise abil parandatakse maailma teadliku tegutsemisega. Füüsiline loomine ja töötamine on see, mille abil enda elu ja ümbritsevate elu paremaks tehakse (kõige juures väljendab seda isegi nokitsemise rõõm - Lester Freamon valmistab näiteks miniatuurseid maju ja muud, millega teenib politseitöö kõrvalt. (Selline füüsilise nokitsemise meisterlikkus on samuti miski, mis aitab saavutada vooseisundit ja üldse, hea ju).

Lisaks näidatakse sarjas, kuidas proovitakse olusid parandada, sageli lausa ebaseaduslikult. Sadamatööliste korruptsiooni ei tiivusta mitte isikliku kasu vajadus, vaid soov muuta midagi keskkonnas. McNulty ja keegi lavastavad kuriteopaiga selliselt, et vahele jääks väga vägivaldne maffiaboss, sest nad ei taha üksiku juhtumi lahendamist, vaid end taastootva probleemi kõrvaldamist. Isegi kui nad jäävad vahele või see ebaõnnestub, on suunitlus mitte üksikprobleemi lahendamisele isiklike huvide nimel, vaid lahendusi otsitakse laiematele probleemidele ja üldsuse nimel.

Ja kuigi need katsed ebaõnnestuvad - Baltimore jääb ikkagi selleks düstoopseks urkaks, kus ta algusest peale on, on omaette väärtus sel sammsammulisel teekonnal paranemise poole. Tähtis pole utoopia saavutamine, vaid utoopilise impulsi olemasolu, jääv soov parandada ja arendada. Ja kui tulla veelkord Jamesoni mõtte juurde, et kõige paremad (või tähtsamad? Kasulikumad?) on need lood, mille utoopilisus luhtub kõige arusaadavamalt, siis Baltimore’i parandamise katsete eelduspärane luhtumine näitab samuti, mis on need piirangud, mis takistavad meil asjade parandamist.

LÄVEPAKK

Žižek ütleb, et “Võrgustik” tõestab kenasti, kui vägivaldne on kapitalism. Sealjuures on kapitalismi vägivald või sellest tingitud vägivald isegi jõletum (“ebaõdusam” pole kuigi mõistlik sõna), isegi õõvastavam kui igasugune sotsio-ideoloogiline vägivald (nt rassistlikud vägivallainstantsid), sest kapitalismi vägivald on täiesti objektiivne, süsteemne, anonüümne. Lisaks arvab Žižek, et Võrgustiku indiviidide teod on täiesti mõttetud, sest lõpuks võidab süsteem - headus on tähtsusetu või nurjumisele määratud.

Tomberg nõus, et sisu tasandil jääb Baltimore Baltimore’iks. Samas vormiliselt on see siiski “utoopiliselt nihestav”. Esiteks seepärast, kuivõrd ta võrreldes tavaliste politseiprotseduurikatega (need va head iganädalased CSI-d) õõnestab stampe. Teiseks, kurjus pole selles mingi olemuslikult hea ühiskonna “anomaalne” erisus (ei ole nii, et kõik on head ja pahalane on mingi pervert või muu hälbega isik). Selle asemel on kurjus ja korruptsioon lahutamatu osa ühiskonnast. Sel negatiivsel on süsteemsed põhjused, millele ei pääse ligi kohtumeditsiiniliste lahendustega.

Teiseks, oluline on seegi, et “Võrgustik” ei paku narratiivilist suletust. Kõik jääb lahtiseks. See pidi konstrueerima aktiivset vaatajat, kes ei võta vastu etteantud lahendusi, vaid püüab ise edasi mõelda. Mõne meelest näitab see kõik, et “The Wire” on lootusetu sari, lahendusi pole ju. Samas - olemasolevale otsitakse alati alternatiive. Ja neid alternatiive ka leidub.

Ja mis kõige tähtsam - utoopilist impulssi ongi võimalik saada ka realismist, eriti sellisest düstoopsest realismist. Ja lisan lõputsitaadi kah, selle peatüki viimase lause enne üleminekut järgmisesse peatükki: “Ning viimaks kinnitab “Võrgustik” mõtet, et kunsti kui niisuguse utoopiline potentsiaal ei seisne mitte niivõrd mõne tulevase sotsiaalmajandusliku korra võimalikult täielikus visandamises, vaid olemasoleva ühiskondliku korra kivistunud ja enesestmõistetavaks peetud hegemooniate egalitaarses lahti liigendamises ja ümber korrastamises, mida saab teha üksnes kujutamistasandile sisse viidud loova vaatepunktinihke kaudu.”

Järgmine peatükk räägib Kim Stanley Robinsoni “Pealinnatriloogiast” (kliimakriisi käsitlevast triloogiast) ja selle utoopilisest realismist (Tombergi mõiste). See oleks ka viimane sisupeatükk enne kõige viimast, lühemat peatükki pealkirjaga “Lävepakk”. Nagu enne öeldud, olemegi jõudmas lõpusirgele. Jaanuaris kirjutan lõpetuse. Siis vaatame, mis edasi…