12. mail 2018 Prima Vistal peetud ettekanne

„Oh, see on tulevikumuusika,“ öeldakse mõnikord, rääkides millestki, millele on veel vara mõelda. Miks just muusika?
Ulmet seostatakse tihti tuleviku kujutamisega. Kuigi tegu pole futuroloogiaga, mis peaks tuleviku suundumusi ette ennustama, ollakse harjunud ootama, et ulme seda teeb. Ja ulme teatud määral teebki. Nagu sai sõnastatud 2017. aasta Teadlaste Öö festivalil peetud ettekandes „Teadus ja vastutus ulmes ehk ulme kui teaduse valvekoer: „Suurem osa ulme- ja õuduskirjandusest (ja ka –filmidest) tegeleb meie hirmude sõnastamisega, tuletades teadusele valvekoerana pidevalt meelde ohte, mis luuravad üsna õrnõhukese seina taga. Nii nagu areneb teadus, nii muutuvad teemad (ja ohud) ka ulmekirjanduses.“

Tuleviku ihalusest ja –kartusest on kantud terved alamžanrid (utoopia ja düstoopia). Ja ka alternatiivajalugu pole ju sisuliselt midagi muud, kui katse konstrueerida läbi mineviku muutmise teistsugust tulevikku.

Ulme on seega kogu aeg luuranud teadus eesliinil ja üritanud kombata seda, mis on tulemas. Kui miski on teoreetiliselt võimalik, võetakse see ette ja mängitakse läbi. Varem või hiljem jõuab ka teadus selleni, et see muutub reaalsuseks – sealt siis ka arvamus, et ulme ennustab ette tuleviku suundumusi. Tehnikaga on see rohkem või vähem võimalik – tuntuimad näited on ilmselt Arthur C. Clarke´i geostatsionaarne satelliitside kontseptsioon, mida ta kirjeldas paarkümmend aastat enne esimese geostatsionaarse satelliidi orbiidile saatmist. Või robotkäe/manipulaatorite nimetamine waldodeks Heinleini samanimelise jutu järgi. Alles hiljaaegu tuli uudis, et on leitud uus moodus fusioonenergia saamiseks (ulmekirjanduses on fusioonmootorid igivana klassika). Neid näiteid võiks ilmselt palju tuua. Isegi mul endal on õnnestunud korra tulevikku piiluda, kui nii võib öelda. Oma jutus „Oleks võinud ju ka hullemini minna“, mis ilmus 2013. aastal kogumikus „Kogu maailma valgus“, olid read: „Aga KLB? KGBd ma tean; FSBd samuti. Aga KLBst pole kuulnudki. Mis see on, ka mingi julgeoleku-värk või?“ „Kaspersky Lab Bezopasnosti,“ sõnas Serõi napilt.“ Ja siis, neli aastat hiljem, aastal 2017, loen 2. detsembri Postimehest: „USA keelas Kaspersky viirusetõrje kasutamise riigiametite arvutites kahtluse tõttu, et firma on seotud Vene luurega.“

Keerulisem on olnud ennustada inimhulkade sotsiaalset käitumist (kahjuks on ka geniaalne Hari Seldon kõigest väljamõeldud kuju). Nii ei suutnud keegi ette kujutada näiteks Nõukogude Liidu lagunemist või seda, milleni võib inimkonna viia sotsiaalmeedia (minu isiklikul hinnangul hääbub inimkond lodevusdemokraatia ja sotsiaalmeedia vohamise kombinatsiooni tõttu, kui õigel ajal mingit mullistust ei tule).

Sõnale „tulevikumuusika“ võib aga läheneda ka teisest küljest – sõna-sõnalt. Kuigi, nagu järgnevatest näidetestki selgub, ükskõik, millest me ka ei räägiks, räägime me tegelikult ikka inimesest.

Muusika ja ulme on alati olnud tihedalt läbi põimunud. Fantaasiamaailmad on täis skalde, barde, rändmuusikuid ja menestrele nagu nende aluseks olevad ajastud ja kultuurid. Fantaasiates saab muusikariistadele lisaks omistada ka võluvõimeid. Aeg-ajalt kolitakse kogu see krempel ka teaduslikuma taustaga ulmesse ja tõstetakse tulevikku (Anne McCaffrey Perni „Lohelaulu“ tsükkel). Ka õuduskirjandus kasutab muusikat tihti, sest see aitab luua meeleolusid ja võimendab emotsioone. Lovecrafti „Erich Zanni muusika“ on esimene, mis meenub, aga värskemast ja lähemast kraamist näiteks soomlase Juha Jyrkäse „Velese raamat“. Teadusulmega on keerulisemad lood. Kuidas sa seletad oma kaasaegsele tulnukate või võõraste tsivilisatsioonide muusikat? Või kaugete järeltulijate muusikalist maitset tulevikus. Isegi uute muusikariistade osas jääb fantaasiast puudu. Etteruttava üldistusena võibki mainida, et inimene on paraku oma meeleaistingute ja kogemuse ori – kõike tundmatut on võimalik adekvaatselt ja kirjeldada vaid seda juba tuntuga võrreldes. Ja see ei kehti ainult muusika kohta. Samamoodi kirjeldab Lovecraft meile võõrast mitteeukleidilist ruumi sarnase võtte abil – tulemusena me ei taju seda, vaid üritame senise kogemuse abil ette kujutada, aga see kogemus jääb tegelikult hätta. Me loeme vaid tähenduseta sõnu, hoomamata nende tegelikku sisu, mida üritatakse edasi anda. Täielikust võõras on inimesele käsitamatu. Ehk nagu ütles juba suur vene isemõtleja Kozma Prukov: „Ei ole võimalik hoomata hoomamatut.“

Jah, muusikast tulevikus saab rääkida mitut moodi. Võib valida ülepingutatud lähenemise, nagu Douglas Adams „Universumi Lõpu Restoranis“, kus mängitakse tegelikult sisutühjade terminitega: „Kui Arthur Dent oleks viibinud viie miili raadiuses kõlarihoidlatest, siis oleks tema surmaeelseks mõtteks olnud, et nii suuruse kui kuju poolest meenutas heliplatvorm kangesti Manhattanit. Hoidlatest välja kerkinult kõrgusid neutronfaaskõlarite tornid koletislikult taeva taustal, varjates ära nende taga olevad plutooniumreaktorite ja seismiliste võimendite plokid.
Sügavale kõlarite linna alla betoonpunkritesse olid maetud muusikariistad, mida muusikud oma laevast juhtisid, massiivne footon-ažitarr, bassdetonaator ja Megapaugu trummikomplekt.
Sellest pidi saama üks lärmakas šõu.“

Võib keerata vindi peale sotsiaalsele taustsüsteemile, nagu filmis „Demolition Man“, kus kõik laulavad vaimustusega tänapäeva reklaamlaulukesi, mis on tõusnud hittideks. 25 aastat tagasi tehtud (1993) filmil jabur ja tollal piinlikuvõitugi huumor on tänapäevaks interneti ja sotsiaalmeedia toimel inimestega toimunu taustal omandanud õelavõitu satiiri varjundi.
Ometi on ka tõsisemaid lähenemisi.

Kui rääkida tulevikust ja muusikast ulmes, siis ilmselt esimene asi, mis meelde tuleb, on Visi-Sonor Asimovi ”Asumis ja Impeeriumis”, Muula mutandivõimeid võimendav muusikariist.

”Kas te teate, kuidas see kühmuline asjake töötab? Ma vaatasin raamatust järele ja nii palju kui ma aru sain, stimuleerib tema radiatsioon ilma nägemisnärvi puudutamata vahetult aju nägemiskeset.”
”Õhus kõlas peen, roogpilliheli meenutav trillerdus, mis jõnksudes heliredelit pidi ülespoole vankus. See rippus õhus, laskus ja püüdis enese kinni, paisus ja sööstis kõmisevasse kärgatusse, mis mõjus nagu loorkardina kõuehäälne kärisemine.
Väike pulseeriv värvikera kasvas rütmiliste pursetena ja lõhustus kõrgel õhus kujutuiks tilkadeks, mis pöörlesid kõrgel ja langesid alla looklevate paelte läbipõimunud mustrina. Nad liitusid väikesteks kerakesteks, ei olnud kahte samavärvilist – ja Bayta hakkas avastama asju.
Ta märkas, et kui silmad sulgeda, muutuvad värvimustrid selgemaks; et igal väiksemalgi värvivarjundil oli oma helikujund; ja viimaks, et kerad polnud kerad, vaid tillukesed figuurid.

…
Tähed tõmbusid koomale, heitsid üksteise suunas sädemeid, kasvasid aeglaselt üheks kujundiks – alt üles paiskus kiiresti laiali laotudes särav palee. Iga tellis oli tilluke värvitäpp, iga värv tilluke säde, iga säde torkiv valgus, mis vahetas mustreid ja juhtis silma taevasse kahekümne juveelidega ehitud minareti poole.
Ümberringi rullus lahti sädelev vaip. See keerutas, tiirles ebatõelise põimena, mis neelas terve ruumi, ja sellest torkusid ülespoole helendavad võsud ja oksastusid puudeks, mis laulsid oma muusikat.
Bayta istus sellesse mähkununa. Muusika lainetas ta ümber kiireis, lüürilistes arpedžodes. Ta sirutus puudutama ühte habrast puud ning õitsvad raod heljusid alla ja haihtusid, igaüks selge, õrna tilinaga.
Muusika raksatas kahekümne vaskse taldriku tärinal, tema ees paiskus üles leegitsev juga ja langes kosena mööda nähtamatuid astmeid Baytale sülle, voolas üle ääre maha ja voogas kiire hoovusena, tõustes lõõmava sätendusena ümber ta piha, kuna üle tema süle kaardus vikerkaare sild, sellel tillukesed figuurid.
Üks paik, ja aed, ja tillukesed mehed ja naised sillal, ridamisi nii kaugele, kui silm ulatus nägema, ujumas läbi keelpillimuusika tormi üleva järellainetuse, mis koondus temasse.
Ja siis – nagu hirmunud paus, kõhklev, enesessetõmbuv liikumine, kiire kokkuvarisemine. Värvid põgenesid, keerdusid kerra, mis kokku kiprus, siis õhku kerkis ja hajus.” (Isaac Asimov „Asum ja Impeerium“, Eesti Raamat, 1989).

Lisaks sellistele ülevatele nägemustele suutis Muul Visi-Sonori abil esile kutsuda ka teistsuguseid muutusi inimeste meeleoludes – hirmu, ängi, meeleheidet. Kuni surmani välja.

Ka Rõbakovi „Koduhoidjates“ loob peategelane muusikat mingi sarnase aparaadiga, mis ühendab nii kuulmis- kui nägemisaistinguid:
„Küllap oli see tõesti kehv sonaat. Tegin selle ilma erilise innuta ja mängisin nüüd samuti ilma naudinguta, ähmase ärevusega, võimetu taipama, mis selles minu jaoks puudu on; see näis mulle paigaljooksuna, mootori undamisena tühikäigul – aga see lootusetu liikumatuse tunne oli mul kogu meie elust ja esmajärjekorras iseendast; mulle kangastus, et ma ootan midagi pikka aega ja kannatlikult ning muusika vaid aitab mul seni aega surnuks lüüa; ma oleksin otsekui kuhugi sõitnud ja varem või hiljem pean ma ju kohale jõudma, – nii ma summutasin seda tunnet raevuka visklemisega veriste sähvatuste ja haiglaste, peaaegu inimlike kriisete uskumatult keerukas labürindis; küllap ma aimasin, et ei jõua kunagi pärale, nii et tegelikult puudub sellel organiseeritud valguse ja müra käänulisel vool, isegi kui seda muusikaks kutsutakse, vähimgi mõte…, sest mu hing pole võimeline enam midagi uut looma; see iseenese külge aheldatus, see lootusetu iseenda seltsi määratus viisid mind raevu – ma oleksin tahtnud kõik vastu taevast lasta, põlema panna ja ma surusin tõrkuvat crescendo-pedaali nii, et näidikud võbelesid skaala piirajate lähedal, – vaat, milliseid mõtteid ma oma sonaati pojale ette mängides mõtlesin, vaat, millest ma mõtlesin, kui vibreeriva kaja viimased helgid püüdmatusse libisesid, külmad vilkuvad tuled kustusid ning vaikus võimust võttis.
„Selline vidin,“ sõnasin ma ja nõjatusin seljatoele.
„Vapustav… Midagi itaaliapärast, jah?“
„Täpselt. Ma stiliseerisin veidi andantet. Oli märgata?“
„Väga märgatav, ja väga puhas. Need rohelised helgid oli nagu küpressid.“
„Said pihta?“ mühatasin ma rahulolevalt.“ (Vjatšeslav Rõbakov „Koduhoidjad“, Fantaasia „Me armastame Maad“, 2016).



Omamoodi Visi-Sonori modifikatsioon on ka Holophonor, pill, mida mängib Fly Futurama-multikas.
Lähemegi vilepillide ja teiste lihtsamate muusikariistadega edasi.
Ressikani flööt – mängib kapten Picard Star Trekis.



2368. aastal omandas kapten Jean-Luc Picard Ressikani flöödi mängimise oskuse, kui USS Enterprise-D sattus tulnukate sondile, mis oli lahkunud Kataani planeedilt veidi enne, kui planeedi päike noovaks muutus. Sond lõi mälulingi, mille abil Picard elas üle 50 aasta Kamini-nimelise mehe elu. Reaalajas kestis see kogemus 25 minutit. Kui katse lõppes, säilis ta oskus Ressikani flööti mängida. Sondilt leiti ka flööt ja kingiti see Picardile.
Samast seriaalist pärineb teinegi muusikariist: Vulcani harf – mängib Spock Star Trekis.





Võrdluseks ka tegelikult töötav Vulcani harf, mis teeb üsna ulmelist häält, sedakorda duetis teise ulmelise, kuid tegelikult eksisteeriva pilliga, mille nimi on theremin.

Theremin on varajane elektroonilise muusika instrument, mida kontrollitakse ilma mängija füüsilise kontaktita. Algselt tuntud ka kui thertherphone, etherphone, thereminophone, termenvox või thereminvox.

Pilli leiutas 1920. aastal prantsuse juurtega Vene füüsik Lev Termen (ka Léon Theremin) sensorite uurimise kõrvalsaadusena. Pilli mängimiseks ei puuduta mängija seda füüsiliselt, vaid manipuleerib kahe metallantenni ümbrust, tekitades sellega vajaliku heli. Pilli mängimine nõuab aastatepikkust praktikat.

Kauge tuleviku muusikariistade kirjeldustega ongi enamasti see häda, et neid kas ei kirjeldatagi lähemalt, või kirjeldatakse mingite tänapäevaste maiste analoogide abil.

Paar näidet:
(tegeus-Cromis) istus oma kõige kõrgemas toas, /…/ mängides ühte muusikariista, mille ta oli hankinud kummalistel asjaoludel kunagi ammu idas. Selle keeled olid pingul ning jäigad ja panid ta sõrmeotsad kirvendama; selle heli oli kõrge ja ebameeldiv ja melanhoolne, kuid ta oligi sellises meeleolus. Ta mängis laadis, mida ei mäletanud enam keegi peale tema enda ja üksikute kõrbemuusikute, ja tema mõtted olid muusikast kaugel. (M. John Harrison „Pastellvärvide Linn“, Salasõna, 1996).



Või siis balisett – üheksakeeleline muusikariist, sitra otsene järeltulija, häälestatakse Chususki helistikus ja mängitakse sõrmitsedes (Frank Herbert „Düün“ – Impeeriumi oskussõnastik). Nii raamatus kui filmis mängib seda Paul Muad´Dibi mõõgaõpetaja Gurney Halleck.

Üks huvitavamaid ja keerukama omakultuuriga muusikaga seonduvaid maailmu on Jack Vance´i jutus „Kuukoi“, kus kogu suhtlus toimub muusikariistade abil ja lauldes, kusjuures etikett on range ja tuleb valida õige muusikariist. On 6 põhiinstrumenti ja hulk muid lisaks, ilma saateta laulavad näiteks ainult orjad. Etiketi rikkumisel on karituseks enamasti surm.

„Thissell istus ahtritekil ja harjutas gangat, tsitritaolist muusikariista, mis polnud kuigivõrd suurem mehe kämblast. /…/ Nüüd pani ta ganga kõrvale ja võttis kätte zachinko, mis kujutas endast väikest klahvistikuga varustatud kõlakasti, mida mängiti parema käega. Vajutus klahvidele surus õhu läbi pilliroolehtede, tekitades sel moel helisid, mis meenutasid lõõtspilli omasid. Gangat kasutatakse vestlemiseks lähedaste tuttavatega või madalama seisusega. /…/ Valitud kuuest instrumendist oli zachinko kõige kuulekam (mõistagi kui mitte arvestada hymerkinit, kivist ja puust kolisevat ning klõbisevat asjandust, mida kasutati eranditult orjadega suhtlemisel). /…/ Naasnud ahtritekile, tõi Thissell välja strapani, ümmarguse paarikümnesentimeetrise läbimõõduga kõlakasti. Keskrummust jooksid kiirtena perimeetri poole nelikümmend kuus keelt, mis lõppesid kellukeste või pisikeste vardakeste külge kinnitatud vasaratega. Keelte näppimisel hakkasid kellukesed helisema ja vardakesed kumisema.“ Formaalne pöördumine, ametlik asjaajamine.
Kiv – instrument, mis koosneb viide ritta asetatud elastsetest metalliribadest, neliteist riba igas reas. Mängitakse puudutuste ja järskude tõmmetega. Mitteametlikuks pöördumiseks, igapäevaseks viisakaks suhtlemiseks.
Stimic – kolm flööditaolist toru; mängija pöial ja nimetissõrm pigistavad kotti ja suunavad niiviisi õhu läbi huulikute; kolm ülejäänud sõrme manipuleerivad siibriga. Muusikariist pahameele väljendamiseks.
Krodatch – väike nelinurkne kõlakast, mille peale on pingutatud vaiguga immutatud loomasooltest keeled. Mängija tõmbab keeli küüne või sõrmeotstega, tuues esile nõrku formaalseid helisid. Kaustatakse ka solvangut esitava instrumendina.
Skaranyi – miniatuurne torupill; kotti vajutatakse pöidlaga vastu peopesa, ülejäänud neli sõrme sulgevad avasid neljas torus.
Gomapard – üks vähestest elektriinstrumentidest. Ostsillaator tekitab oboemängu meenutavaid helisid, mida omakorda moduleeritakse, võimendatakse või summutatakse. Kasutatakse tseremooniateks.
Kaksik-kamanthil – ganga taoline neljakümne kuue keelega muusikariist. Helid tekivad vaiguga immutatud nahklapi tõmbamisel üle ühe või mitme keele. Kasutatakse tseremooniateks.
Jahisarve kasutatakse vastase mõnitamiseks lahinguväljal, loomade kutsumiseks ja mõnikord ka pilli omaniku julma ja toore iseloomu demonstreerimiseks.
On veel crebarin, vesilauto ja slobo. (Allikas: Jack Vance „Kuukoi“, Skarabeus „Aphra“, 2005).

Neal Stephenson oma romaanis „Lumevaring“ ei tegele aga pillidega, vaid mõtleb välja terveid muusikastiile: fuzz-grunge, speed reggae.
Hoopis kaugemale läheb Paolo Bacigalupi oma jutus „Flööditüdruk“, kus inimestest endist on tehtud muusikariistad:

„Keegi ei märganud, kui flööditüdrukud laval kohad sisse võtsid. Nad olid kokku põimunud veidrad olevused, kahvatud inglid. Lidia pani oma suu Nia kõrile ning tundis õe lumivalge naha all metsikult pekslevat pulssi, mis vastu ta keelt tagus, samal ajal kui ta õe kehalt pisikest auku otsis. Tüdruk tundis Nia niiske keele puudutust oma kõril, kui see väikse lohutust otsiva hiirekesena ta kehasse puges.
/…/ Nad hakkasid mängima, kõigepealt kõlasid Lidia enda noodid, mis peatumata läbi ta keha jooksid. Kohe varsti tulid kuuldavale ka Nia helid. /…/
Melanhoolsed noodid vaibusid. Lidia pööras pead, hingas sisse ning surus Nia peegelpildina huule õe ihule. Sel korral suudles Lidia Nia kätt. Nia suu otsis Lidia rangluu õrna õnarust. Muusika väljus nende kehadest, õõnes nagu nemadki. Nia hingas Lidiasse ning tema kopsudest väljuv õhk libises läbi õe luude ja omandas seal emotsionaalse laengu, justkui oleks soe õhk Lidias ellu ärganud.
/…/ Lidia asetas käe õe pihale ja tõmbas ta tugevalt enda vastu. Nia käed puudutasid klappe sulgedes Lidia puusi. /…/
Lidia käed leidsid õe klahvid, keel puudutas taaskord Nia kõri. Neiu sõrmed liikusid mööda õe selgroolülisid, leidsid temas peituva klarneti ning silitasid selle klahve.
/…/ Tüdrukute operatsioonide tulemused särasid: koobaltist augud nende selgroogudes, helkivad vasest ja elevandiluust klahvid ja klapid, mis piki nende luustikku jooksid. Sel moel kätkesid nende kehad endis sadu erinevaid pille.“ (Paolo Bacigalupi „Flööditüdruk“, Fantaasia „Täheaeg 4: Flööditüdruk“, 2008).

Robert Silverbergi ja Harlan Ellisoni jutus „Laul, mida laulis zombi“ kasutatakse inimesi muusika tegemiseks ära teisiti, kuigi tulemus on pea sama ebainimlik. Jutus elustatakse surnud interpreet, et ta mängiks muusikariistal, mis meenutab taas veidi ettekande alguses kirjeldatud muusikariistu, mis pakuvad lisaks muusikale ka nägemisaistinguid, ja mille nimi selles jutus on ultracembalo.
Teises Robert Silverbergi jutus „Macauley skeem“ arendab ta samalaadset teemat teises suunas. Seal on tegu interpreteeriva süntesaatoriga, mis kasutab lisaks tavahelidele ka ultraheli ja mis lõpuks arendatakse tehisintellektini. Need omaaegsed ulmelikud suundumused on mingil määral juba tegelikkusekski saanud, aga siit edasi hargneb rada kaheks – muusikamasinad ja tehisintellekt. Muusikamasinad on väga pika ajalooga, alustades muusikalaegastest, väntorelitest ja lõpetades mehaanilise klaveriga. Aga kas robot suudab muusikat mängida? Ja ma ei mõtle siinkohal muusikamasinaid, mis plaate ette mängivad. Toon vaid kaks näidet: üks on keerukas masin, mille visualiseeris muusika animeerimisele keskenduv firma Animusic aastal 2001.





Aastaks 2011 suutis Intel selle ka tegelikkuseks teha.
Palju lõbusam on vaadata, kuidas humanoidsed robotid üritavad musitseerida. Omaaegsetest väntorelitest on asi igal juhul kaugel. Robotid mängivad näiteks viiulit, klaverit ja teevad bände. Saksamaa hevibänd Compressorhead teeb lausa turneesid väljapoole Saksamaadki.
Ehe metal!







Aga jätame robotid sinnapaika ja vaatame tehisintellekti.
Tehisintellektist esinejaga on tegu näiteks William Gibsoni romaanis „Idoru“, kus Rei Toei on animeeritud, tehisintellekti ja isikuomadustega programm.

Kui rääkida ainult animatsioonist, siis siingi on elu ulmele järele jõudnud. Jaapanis on näiteks korraldatud populaarse hologrammi Hatsune Miku live-etendusi (hologrammina on nö live-esinemisi teinud ka surnud lauljad – 2014. aastal Michael Jackson Billboardi muusikaauhindade jagamise gaalal, või räppar 2pac, kes esines koos Snoop Dogg´iga Coachella festivalil 2012. aastal. Nii et Silverbergi zobidki on juba lavadel, kuigi pisut teisel kujul, kui vanameister ette kujutas. Muide, Eestiski on juba hologramm laval olnud – Eesti laulul 2016 olid laulu Supersonic ajal laval Laura hologrammteisikud). Vahe on lihtsalt selles, et Hatune Miku on animeeritud, mitte tõeline esineja.









Aga liigume nüüd esitajate juurest loojate poole. Ka tehismõistus kirjutab juba muusikat. Tegu ei ole küll TI-ga klassikalises mõistes, tegu on siiski pelgalt algoritmiga. Üks esimesi omasuguseid on Amper, mis on loodud töötamaks koos inimmuusikutega. Oluliselt autonoomsem on Aiva Technologies poolt loodud Aiva, mille loodud muusikat kasutatakse filmides, mängudes ja reklaamides. Aiva on välja andnud oma esimese albumi Genesis ja omandas ametlikult helilooja staatuse, sest see on registreeritud Prantsusmaa ja Luksemburgi autoriõiguste organisatsioonis SACEM.



Ja lõpetuseks midagi pidulikku:

Tuletan meelde, et selle, mida te just kuulsite, on 100% kirjutanud arvuti. Mis siin enam öelda – tulevik on kätte jõudmas.