Igal ajastul on omad kangelased. Keegi, kes tuleb ja paneb korra maksma. Keegi, kes on tugev ja julge ja kütab pahadele meestele koslepi mis on koslep. Tegelikult ei pea üks kangelane ise kübekestki korrast hoolima. Peaasi, et ta on tugev ja julge ja tema õiglase viha alla langevad headele inimestele meelehärmi valmistavad isikud. Tänapäeval teavad kõik Batmani ja Supermani ja kõiki neid teisi ülivõimetega koomiksitegelasi, mõned aastakümned tagasi niitsid Arnold, Sylvester ja Chuck automaatidega tuhandeid USA vägevust ohustavaid erineva kaliibriga kurikaelu, enne neid oli Clint ja tema 0.44 kaliibriga Magnum. Ja palju palju varem olid  Wyatt Earp, Wild Bill Hickock, Billy The Kid, Jesse James.  Päriselt elanud kauboid, seadusesilmad, lindpriid, kelle nimed hakkasid lugudes oma elu elama ja kasvasid päris meestest suuremateks. Kangelasteks.

Eks ta mõneti meelevaldne ole ja sõltub ka ajalookirjutajast, aga Metsiku Lääne ajastu lõppkuupäevaks loetakse 1890. aasta 29. detsembrit¹, kui toimus Wounded Knee lahing (tuntud ka kui Wounded Knee tapatalgud), kus valitsusväed sisenesid Lakota hõimu laagrisse, et hõimu sõdalastelt relvad ära korjata. Midagi läks selle korjamise käigus väga valesti ja tulemuseks oli üle kolmesaja surnud mehe, naise ja lapse². Nüüd oli ääremaa tsiviliseeritud. Kauboid võisid oma kaabud ja lassod varna riputada. Praktilist vajadust nende järele enam ei olnud.

Kuhugi ei kadunud aga vajadus unistada. Unistada näiteks sellest, kuidas hommikul viimane kohvipära tukkide kustutamiseks lõkkeasemele valada, seejärel kannuste kõlinal elegantse kaarega sadulasse hüpata ja siis mantli lehvides üle ääretu kõnnumaa oma järgmise seikluse poole ratsutada.

Praktiline vajadus kauboide järele hakkas tegelikult oluliselt kahanema juba pärast 1869. aasta kümnendat maid, kui Transkontinetaalse raudtee kaks otsa kokku said ja nii inimeste kui varustuse liigutamine oluliselt kiiremaks, lihtsamaks ja ohutumaks muutus.

Esmalt hakati neid kõrtsilaua taga räägitud jutte massiliselt odavateks  pehmekaanelisteks raamatuteks vorpima, mõtteliste eelkäijatena võib ehk nimetada ka James Fenimore Cooperi Nahksuka jutte, aga olulise erinevusena me tänapäeval Cooperi nime teame, nende 1880. aastatel kilodena müügile tulnud teoste autoreid aga mitte. Samuti võttis Buffalo Bill 1883. aastal¹ kätte ja hakkas oma Metsiku Lääne etendusega mööda Ameerikat tuuritama ja oma versiooni oma loost rääkima. Jõudis hiljem ka Euroopasse välja.

1882. aastast pärineb hoiatav näide sellest, mis juhtub, kui tappa mees, aga jätta legend ellu. Kui ei oleks 2007 aasta filmi „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford“ ei teaks me keegi Robert Fordi nime. Aga pangaröövel Jesse James on kui Metsiku Lääne Robin Hood. Kõik tema eelnevad sigadused muutis tähtsusetuks see, et Robert meest selga tulistas³. Ja nii ongi Jesse James laulu sees, aga Robert Ford igaveseks tuntud kui argpüks ja neid ametnikke, kes Robertile Jesse tapmise eest amnestiat lubasid, ei mäleta samuti keegi.

Loogilise jätkuna jõudsid need kangelased loomulikult ka kinolinale. Olgu see daatum milline tahes, viidatakse nii 1899. aasta filmile „Kidnapping by Indians“ kui ka 1903. aasta filmile „The Great Train Robbery“, aga on ka käsitlus, mille järgi sai vesternist žanr 1908. aastal. Selleks ajaks oli kinotehniline võimekus jõudnud piisavale tasemele, et valminud filmid vastaksid žanrinõuetele, sest on ju üks korralik vestern tehniliselt keerukam kui „Kastetud kastja“ või Meliesi mustkunstitrikkide filmiversioonid.

Enne aga kui vesternist kui žanrist edasi rääkida, on ehk paslik peatuda korraks sellel, miks üldse on vaja žanrimääratlusi. Milleks see kategoriseerimine? Mida see annab? Äkki saab ka ilma? Ehk piisab kui piirduda „meeldib - ei meeldinud“ skaalaga. Ja ajendas mind antud kõrvalpõikeks üks raadiost kuuldud saatelõik, kus kaks saatejuhti sattusid rääkima õudusfilmidest. Teemaks olid kõige õudsamad žanrifilmid läbi aegade ja teema sissejuhatuseks teatas üks saatejuhtidest, et tema arvates on õudusfilmid vastikud ja ta ei saa aru, miks inimesed nende vaatamise peale oma aega kulutavad, sest üks õige film peaks midagi vaatajale vastu andma, alust mõttetööks või hilisemaks analüüsiks. Olgu selle seisukohaga kuidas on, aga veel huvitavamaks muutus vestluse kuulamine minu jaoks hetkest, kus teine saatejuht, kes õudusfimidesse palju soosivamalt suhtus, hakkas talle meeldivaid õudusfilme nimetama ja esimene mõningate näidete peale leebus ja need samuti headeks filmideks tunnistas. Kasutades aga siis juba žanrimääratlusena trillerit. „A Clockwork Orange“ (1971) ühe näitena. Heakskiidu teenis ära ka „A Nightmare in Elm Street“ (1984). Mis sobib minu meelest väga hästi näitlikustama seda, miks enne kui hakata rääkima žanritest võtmes meeldib-ei meeldi, võiks paika panna need indikaatorid, mille alusel film üldse ühte või teise žanrisse paigutada. Mis teeb näiteks vesternist vesterni?

Võttes appi lihtsa loogika ja oma vaatamiskogemuse, võiks äärmiselt lihtsustatult öelda, et vesternis peab olema kauboi, tema ustav suksu ja verejanuline indiaanlane. Eriti klassikalise vesterni saamiseks tuleb veel tegevus asetada Metsikusse Läände ajavahemikku 1865 – 1890. Nii konkreetsete piiride tõmbamisega on aga see häda, et sedasi jääks žanr päris tühjaks, sest ei ole ta ju kunagi valmis. Sest kui me paneme näiteks žanripiirid paika John Fordi esimeste vesternid põhjal ja ütleme, et kõik, mis neist piiridest üle läheb ei ole vestern, siis jääksid välja ka John Fordi enda hilisemad filmid. Ikka ja alati on mõni film, mis žanripiire ületab ja neid seeläbi ka järgmiste jaoks laiendab. Mistõttu on mõistlik tuua sisse ääremaa mõiste. Piir tsivilisatsiooni ja metsikuse vahel, kuhu seadused väga ei ulatu, aga elada ja ellu jääda on vaja. Ja see mõiste annab meile vajaliku paindlikkuse. Üks oht, mis väga rangete piiride tõmbamisega kaasneb ja siinkohal kindlasti sõnastamist väärib, on potentsiaalne võimalus, et žanrikäsitlustes hakatakse esile tõstma kunstiliselt ehk mitte nii kõrgel tasemel filme, kui need aga hiilgavalt etteantud raamidesse mahuvad ja käsitlusest võivad välja jääda hoopiski mitmekihilisemad filmid, kui need mõnd sõnastatud reeglit rikuvad. Seega tuleks nende piiride mahamärkimisel alati lähtuda printsiibist, „nii palju kui tarvilik, aga nii vähe kui võimalik“. Mistõttu minu isiklik eelistus ongi, et vesterni kui žanri määratleda tegevust käivitava situatsiooni läbi. Lähtuda filmi sisemisest struktuurist, mitte visuaalsetest kujunditest.

Tuleme nüüd aga tagasi žanri algusaegadesse. Ühe lihtsa vesterni tegemine on parasjagu soodne ettevõtmine, eriti kui kasutada nippi, kus ühe filmi tarbeks filmitud materjali ka teises ära kasutakse, nagu väidetavalt ja mitte eriti üllatuslikult algusaastatel ette tuli.¹ Otsene võrdlus on siin tänapäevastki võtta, filmistuudio The Asylum, kes oma filme kokku pannes väga julgelt täiesti ilmselgelt muuks otstarbeks filmitud materjali ära kasutab. Selline korduvkasutamine viib aga paratamatult selleni, et vaataja küllastub. Ja huvi vesterni vastu hajus. Vesterni uus tõus tuli 1930. aastatel ja seostati seda nii helifilmi kui ka Suure Depressiooniga.¹  Esiteks on püstolipauk ja piitsaplaks helina oluliselt mõjusam kui vahekaardil olev „pauhh“ või „nätaki“ ja teisalt tulid nutikad ärimehed raskete aegade üle elamiseks välja „double bill“ seanssidega, kus ühe pileti eest oli võimalik vaadata kahte filmi. Mis tõi kaasa vajaduse soodsa täitematerjali järele. Mis omakorda tähendab, et oli loodud soodne pinnas tippude esilekerkimiseks. Mida suuremaks läheb kogemus, seda suuremaks läheb tõenäosus, et sünnib midagi suurt. Ning kui uskuda erinevaid allikaid, muuhulgas siis Jay Schneideri koostatud raamatut „1001 filmi, mida elu jooksul peab nägema“ sündisid esimesed sellised žanritipud, mida tänapäevalgi kõnetavad, aastal 1939. Senini toimus kogemuste hankimine. Ja üldine seisukoht on, et oma tippu jõudis Ameerika vestern viiekümnendatel aastatel.¹  Kusjuures leidis aset nähtus, mille kohta Andre Barzin võttis kasutusele väljendi supervesternid. Vestern jõudis oma arengus faasi, kus ta oma olemasolu õigustamiseks arvas, et peab lisaks oma tavapärastele kaanonitele ka midagi lisaks pakkuma. „High Noon“ (1952) näitel sotsiaalse kommentaari.

Kuuekümnendatel jõudsime aga taas tsükliga sellese faasi, kus ameerika vestern end publiku jaoks ammendas ja esile kerkis spagetivestern.¹  Kõige tuntum muidugi Sergio Leone ja tema dollaritriloogia ja minu isiklik absoluutne lemmik „Once Upon a Time in the West“ (1968), aga samavõrra oluline ka Sergio Corbucci, kelle „Django“ (1966) on kindel žanriklassik ja kelle filmides tõusis žanriikooniks Franco Nero. Spagetivestern alamžanri nimena muidugi kõige paremini ei kõla (võrdluseks näiteks spagetiõgija). Veidi põlastav, alavääristav toon on sellel nimele küll juures, aga tuletame siis meelde, et žanrimääratlus ei ole mingilgi viisil filmi kvaliteedi näitaja. Kui me nimetamegi ühe filmi psühholoogiliseks draamaks ja teise spagetivesterniks, siis ei anna see mingit infot kummagi filmi kvaliteedi kohta. See määrab ära ainult mängureeglid. Annab ette mingid juhised või juhtnöörid, kuidas teatavaid stseene ja olukordi kujutada ja dramaturgiliselt lahendada. Žanrimääratlus üksi ei ütle, et üks film on teisest parem, sest ta on suursugusemast žanrist. Filmid ei paigutu žanrite põhjal hierarhiasse. Hierarhiasse paigutamisel, mida me loomulikult kõik teeme, tuleks püsida žanri piires.

Kiites ühte filmi või laites teist, kiidame või laidame pahatihti seda lugu, mida meile räägiti. Millest lähtuvalt on loogiline, et on olemas käsitlusi, kus filmikunsti on võrreldud keelega. Žanr on sellises käsitluses siis murrak. Filmitegija annab sulle teada, mis murdes ta oma lugu jutustab ja vaatajana saad sa vastavalt kohaneda. Selle käsitluse ilu tuleneb mõttearendusest, et filmile antav hinnang ei sõltu mitte ainult filmitegija loojutustamise oskusest. See sõltub võibolla isegi samavõrra vaataja oskusest koheneda sellele murdele, milles lugu räägitakse. Vaataja keelevaldamise oskusest.

Seitsmekümnendate alguses hakkas jällegi vesternite hulk vähenema, sest kuigi Itaalia vesternid on ameerika omadest mängulisemad, lustlikumad, ennast mitte nii tõsiseltvõetavad, siis on ikkagi teatav hulk kordi, mis vaataja on nõus vaatama lugu, kuidas üksik kauboi ratsutab linna, võidab kurja suurmaaomaniku, tõrjub möödaminnes ka komantšide rünnaku ja siis ratsutab minema. Selle loo uuesti ja huvitavalt rääkimine ei ole kerge ülesanne, nõudes jutustajalt nii ekstra pingutust kui ka annet. Kõige lihtsam on muuta visuaalset külge. Räägitav lugu võib oma sisult jääda samaks, muutub ainult pakend. Kõige lihtsama näitena „Outland“ (1981), kus kaunid kosmosevaated pidid maskeerima fakti, et meile räägitakse uuesti „High Noon“ lugu.

„Heaven's Gate“ (1980) on tihedasti äramärkimist leidnud kui film, mis hukutas United Artists stuudio. Rahaline kaotus, mis selle väntamise ja levitamisega stuudiole osaks sai, olevat liiga ränk olnud. Nüüd lisame sellele taagale lisaks ka seisukoha, et „Heaven's Gate“ on ka vesternižanri lõpetaja.¹  See raha, mis filmi valmimiseks kulus ja mida ta tagasi ei teeninud, on siis üks põhjus, miks produtsendid oma vahendid teiste, tulusamate žanrite filmide valmimisele suunasid. Minu seisukoht on, et kuigi fakti, et film kassas läbi kukkus, ei ole võimalik vaidlustada, on tegemist täiesti korraliku vaatamisega. Michael Cimino ei kaotanud üleöö kõiki oma lavastajaoskusi.

Vaadates aga asjalugude positiivsemat külge, siis kuigi žanr on ametlikult surnuks kuulutatud ja maha maetud, siis tuleb ikka vahel sõnaosavaid mehi ja naisi, kes selles murdes sõnu seada oskavad ja ääremaast niimoodi rääkida oskavad, et publik kuulama jääb. Üheksakümnendate alguses Kevin Costneri „Dances with Wolves“ (1990) millest saaks John Fordi „Searchers“-iga (1956)  koos näidates huvitava double-feature ja Clint Eastwoodi „Unforgiven“ (1992) kus mees oma kogu eelneva vesternikangelase imidžiga vastuollu läheb. Uuematest näidetest Gore Verbinski animatsioon „Rango“ (2011), mis minu isikliku kogemuse järgi žanriga rohkem sina peal olevale täiskasvanule huvitavamgi jälgida oli kui ootuspärasele sihtrühmale. Õudusvesterniks liigituv „Bone Tomahawk“ (2015), kus Kurt Russelli poolt juhitud salk linnakodanike peab mõned teised linnakodanikud inimsööjate küüsist päästma. Samuti ka uusversioonid klassikalistest vesternidest „3:10 to Yuma“ (1957 ja 2007) ja „True Grit“ (1969 ja 2010). Loomulikult ka Quentin Tarantino „Django Unchained“ (2012) ja „Hateful Eight“ (2015). Ning žarni elujõulisuse tunnistusena mõned näited ka teistest meediumitest. Ulmevesternist „Westworld“ (1973) inspireerituna on juba kolm hooaega telesarja tehtud ja kiidetud arvutimäng „Red Dead Redemption“ on saanud veel rohkem kiitust kogunud teise osa. Kiitus väljendub siis muuhulgas umbes 32 miljonis müüdud koopias.

Sellest viimasest lõigust tasub muuhulgas kõrva taha panna ka selle, et kasutasin siin väljendeid õudusvestern, ulmevestern, viitasin animeeritud vesternile, lisame siis siia ka veel komöödiavesterni „Blazing Saddles“ (1974) ja muusikalivesterni „Paint Your Wagon“ (1969) ehk siis žanripiiride nihutamisega on mõned lavastajad ja stsenaristid läinud nii kaugele, et on võimalus argumenteerida ühte ja teistpidi, et kuhu žanrisse mingi film siis ikkagi paigutada. Võib mõelda muidugi selliselt, et kahte žanrisse paigutuv film toob kinno mõlema žanri austajad. Küünilisem vaatenurk aga, et neist kahest subjektiivselt ebameeldivam žanr peletab eemale teisest vägagi lugu pidava publikumi. Kindlasti tuleb aga määratlustes tähelepanelik olla ja mitte lasta end butafooriast segada. Muusikali „Oklahoma!“ loodetavasti keegi ei hakka vesternina reklaamima, kuigi tegelased seda põhimõtteliselt võimaldaksid.

Nüüdseks oleme aga žanri määratlemise ja selle määramise juures olevate ohukohtadega ehk piisavalt tegelenud ja võime panna proovile „Once Upon a Time in the West“ (kasutan edaspidises lühendit OUTW) vastavuse vesterniseadustele.

On täiesti võimalik, et minu eelnev kirglikkus spagetivesterni kaitsmisel tulenes sellest, et ajaks kui Leone võttis OUTW filmimise ette, oli žanr valmis ja mees ise ka valmis. Oli baas, millele tugineda, filmid millele vihjata. Sümbolid, millega mängida. Nii tema enda loomingust kui ka eelkäijate loomingust. Sergio ise pole ju kunagi varjanud oma imetlust John Fordi filmide osas¹⁰.

Loomulikult saab OUTW vaadata kui lihtsalt kaunist ja hoogsat seiklust. Ei ole tarvidust üldse žanrireeglite täitmisse või nende rikkumisse süveneda, aga žanriajaloos oluliste filmidega mingilgi määral kursis olemine annab antud teosele mitmeid lisakihte avastamiseks.

Alustades juba algusstseeniga. Sergio on võtnud „High Nooni“ rongi ootamise stseeni ja venitanud selle absurdsesse pikkusse. Lisaks on üks rongi ootavatest meestest Woody Strode, kes on mänginud mitmes John Fordi filmis ja teine Jack Elam, keda on näha ühes „High Nooni“ kõrtsistseenis. Võib kõlada vastuolulisena, et alles oli tegemist hoogsa seiklusega, nüüd aga ootavad filmi alustuseks kolm meest kümme minutit rongi. Kasutan aga siinkohal võimalust ja tsiteerin Alfred Hitccocki, kes on öelnud, et „There is no terror in the bang, only in the anticipation of it.“¹¹ Ehk siis see hoogne seiklus kulgeb rahulikus ja täpselt kaalutletud tempos. Ei mingit asjatut rapsimist. Aeg, mida Leone oskab pealtnäha triviaalsete tegevustega (näiteks tüütu kärbse eduka vangistamisega) täita ja käepäraste taustahelide (näiteks närvidelekäivalt kriiksuva tuulelipuga) raamida on see aeg, kus alles vihjatakse, et midagi hakkab juhtuma ja see annab vaatajale võimaluse oma eelneva vaatamiskogemuse põhjal sündmustest ette rutata. Mängida oma peas läbi võimalikud stsenaariumid kuidas lugu edasi liikuda võiks.

Mis võimaldab lavastajal vaatajat ninapidi vedada. Väga julmas stseenis, mille algus on viide vesternile „Shane“ (1953), tapetakse perepea ja tema kolm last. Ning mõrtsukat kehastab Henry Fonda. Keeruline on muidugi hinnata kui väär võis see tunduda toonasele vaatajale. Oleks selles rollis Jack Palance või Lee van Cleef, ei oleks keegi kulmugi kortsutanud. Aga Henry Fonda. Seesama mees, kes kehastas mõistuse häält ühes varajases supervesternis (kui kasutada Barzini terminoloogiat) „The Ox-Bow Incident“ (1943) ja kirgliku õigluse eest võitlejat vandekohtunik nr. 8 draamafilmis „12 Angry Men“ (1957). Ameerikas linastunud versioonist lõigati igatahes kaader, milles Fonda tegelane päästikule vajutab, filmist välja, ilmselt siis kartuses, et publik lihtsalt ei aktsepteeri sellisel tasemel vastuolu eelnevate teadmise ja kogemuse ja Sergio poolt pakutava vahel.

Julmuse ja jõhkruse tasakaalustamiseks on filmis ohtralt natuke tobedavõitu dialoogi. Oma jaburuses samas suurepäraselt tsiteeritavat. One-linerite kasutamise viisid muidugi täiuseni kaheksakümnendate märulistaarid, aga Leone tegelased ei jää neile oluliselt alla. Teksti sisukuse mõistes siis, teksti esitamise tase on midagi hoopis muud. Olenemata sellest, kas räägib narratiivi mõttes hea tegelane või kurikael, ei mõju nad kordagi naeruväärselt. Sest pinna all pulbitseb pinge, igal hetkel on selgelt hoomatav, et kukk on pooles vinnas ja üks valesti öeldud sõna võib olla fataalsete tagajärgedega. Kaugel žanriminevikus on need ajad, kui peategelasest kauboi ühtegi vägisõna ei tarvitanud ja igat naisterahvast daamiks nimetas.

Väga palju naisi muidugi vesternifilmides ei seikle ja karjäärivalikuid oli neil põhimõtteliselt kaks,  kas pühak või hoor ning põhitööna olla kangelasele toeks. Mõnel juhul ka oma elu ohvriks tuues. Selles valguses oli juba Grace Kelly rolli filmis „High Noon“ erandlik, kuna seal võttis naine reaalselt relva kätte ja asus oma mehe kaitsele. Leone läheb aga veel mitu sammu kaugemale, Claudia Cardinale on nimelt mõlemat. Ühtaegu nii New Orleansi prostituut, kes sealt rohkem raha kui armastuse sunnil ääremaale taluperenaiseks saabub. Teisalt ka emafiguur. Kõigis stseenides, kus Claudia on koos sümpaatse lurjuse Cheyenne'ga on küll näha, et mehele see naine väga meeldib, aga samas on ta tõstetud kättesaamatusse kõrgusse. Midagi räpast ei saa teda puutuda või kui puutubki, siis ei jää mustus külge. Kuum vesi ja seep taastavad naise puhtuse.

Vesi on filmis üleüldiselt kesksel kohal, lausa sellisel tasemel, et pani mõtisklema teemal, kas näiteks „Chinatowni“ (1974) on võimalik tõlgenda OUTW ideelise järjeloona? Vesi kui elu allikas ja luubi all oleva filmis ka ääremaa alistamise vahend.

Küllalt läbinähtavalt sümboliseeribki filmi lõpus jaama saabuv rong ääremaa alistamist ning ainuke, kes on suuteline üleminekuks. Ainuke, kes suudab metsikust maailmast liikuda tsivilisatsiooni rüppe. Ilma kelleta seda tsivilisatsiooni võibolla ei saabukski on Claudia tegelaskuju-.  Meestel aga, kes on eelnevalt relvadel kõlavalt rääkida lasknud, ei ole selles uues maailmas kohta. Nemad ei ole võimelised muutuma. Nende jaoks ei ole üleminek võimalik. Pessimistlik vaataja võib filmi lõppu pidada lausa žanrilõpuks. Sest kuhu on siit edasi minna? Ääremaa on alistatud.

Loomulikult saab alati minna lihtsama vastupanu teed ja minna esimese emotsiooniga kaasa. Näiteks võtta seisukoht, et kui midagi paistab välja lihtne, siis ei olegi seal pinna all midagi avastamist väärt. Sest mida on meile õpetada hea ja paha heitlusel, kus võitja on ette teada? Siin võiks aga mõelda sellele, et alati ei olegi vaja õppetundi. Vahel võib loo jutustamise eesmärgiks olla ka kinnituse andmine. Vahepeal on vaja seda kinnitust, et maailm ei ole kohe-kohe tagasi metsikusse langemas. Linnakese peatänaval toimuvat vastasseisu võib vaadelda kui rituaalset ohverdust tsivilisatsiooni kestma jäämise altarile, kus kõik muu ebaoluline on ära kooritud. Jääb mees mehe vastu. Ja võidab meie eestvõitleja. Ning kui rituaal on läbi ja etendus lõppenud, lähme me rahuliku südamega tagasi oma palkonni oma pere rüppe, aga vesternikangelane, kes õieti kumbagi maailma ei sobi, peab ootama järgmist kutset. Järgmist korda kui on vaja kangelast. Sest alati on uusi ääremaid, mis vajavad alistamist.

 

Viited:

¹ The Oxford History of World Cinema (koostaja Geoffrey Nowell-Smith) – Genre Cinema – The Western

² https://en.wikipedia.org/wiki/Wounded_Knee_Massacre

³ https://en.wikipedia.org/wiki/Jesse_James

Film Art: An Introduction (David Bordwell & Kristin Thompson ) – Film Genres

https://en.wikipedia.org/wiki/Frontier_thesis

Film Theory and Criticism (koostajad Leo Braudy & Marshall Cohen)

What Is Cinema? Vol II. (Andre Bazin)

https://en.wikipedia.org/wiki/Heaven%27s_Gate_(film)

https://en.wikipedia.org/wiki/Red_Dead_Redemption_2

¹⁰ https://www.nytimes.com/1989/05/01/obituaries/sergio-leone-67-italian-director-who-revitalized-westerns-dies.html

¹¹ https://www.goodreads.com/quotes/35956-there-is-no-terror-in-the-bang-only-in-the

Kes soovivad "Reaktori" tööshoidmisele kaasa aidata, siis ootame kõigilt huvilistelt kaastöid juttude, artiklite, uudisvihjete jmt. näol meie toimetusse.
© Kõik jutud on autorikaitse objekt, mille kopeerimine ja levitamine on autori nõusolekuta keelatud! (1.1234)