Senised Tombergi-käsitlused:

1)    Sissejuhatus:

https://www.ulmeajakiri.ee/?valispilk-tombergi-monograafia-sissejuhatus

2) I peatükk - “Realismi ja teadusulme tänapäevane ühtelangemine” (1/2)

 https://www.ulmeajakiri.ee/?valispilk-kuidas-taita-soovi_i-peatukk-1/2 

Jätkan Tombergi “Kuidas täita soovi” (2023) esimese peatükiga. Võtan igalt leheküljelt enda meelest olulisima või huvitavaima lause ja proovin seda lahti rääkida (või lahti muukida). Kuna see on kõik alles õppeprotsess, kolmas kord, siis on seekord väike uuendus. Erinevalt varasemast panen seekord igale Tombergi tsitaadile ette küsimuse, millele see vastata võiks. Milleks? Sest ma valin oma lauseid kõhutunde järgi - milline neist on hästi sõnastatud vahekokkuvõte, milline aga huvitav äärmuslik näide, mis on argumendi edasiarendus, mis aga lihtsalt ilmekas tsitaat kelleltki kolmandalt. Niimoodi võib lausete järgnevus olla üsnagi juhuslik. Need küsimused aitavad ehk veidi suunata mõttekäiku, teha selle paremini jälgitavaks. Kuigi ma kardan, et see ettevõtmine on üsna kilplaslik, selle lugejaid võib ehk lugeda ühe käe sõrmedel (lugedes sinna sisse Reaktori toimetaja), ent annaks siiski parima, et see oleks neile mõnelegi huvitav ja ladus.

 

Esimese peatüki üldteemaks on realismi ja ulme kokkusulamine, mille põhinäiteks toob Tomberg ühe autori ühe triloogia (William Gibsoni “Sinise sipelga” triloogia), aga ta toob teisigi näiteid. Eelmises Reaktoris kirjutasin ümber (ja proovisin maakeelsemaks muuta) seda, kuidas oli lugu poeetiliste tagamaadega (ehk mille poolest oli see realistlik tekst ikkagi ulmeline just lauseehituslike, sõnavaraliste ja teiste keeleliste valikute poolest) ning žanrilistega (ehk et mis peaks olema ulmele omane, mis realismile ürgomane ja kuidas “Sinise sipelga” triloogia paigutub ses jõudude vahekorras). Teises pooles on veel juttu neist kirjandusliku stiili valikutest, millega Gibson žanreid kokku segab, aga ka selle realismi-teadusulme segunemise filosoofilistest tagamaadest (ehk mida see kõik tähendada võib).

 

Lk 51 (vahepealkiri: REALISMI JA TEADUSULME POEETILINE ÜHISALUS):

Kas realism ja teadusulme on siis ikkagi nii vastandlikud?

“Seo-Young Chu teadusulmet käsitlev representatsiooniteooria “Kas metafoorid unistavad sõnasõnalisuse unest?” (2010) on üks veenvamaid ja põhjalikumaid tõestusi selle kohta, et teadusulmel ja realismil leidub tugev poeetiline ühisalus.”

Ehk et realismi ja ulmet on tavaliselt vastandatud, aga nt Chu on näidanud, et neid võiks tegelikult panna samale tasapinnale. Chust olen kirjutanud ka kunagi ühes varasemas Välispilgus (iseküsimus siiski, kuivõrd arusaadavalt), sellest lähemalt siin: https://www.ulmeajakiri.ee/?valispilk-kas-kogu-ilukirjandus-on-ulme-vaiteid-ja-vastuvaiteid

Ent põhiteemad kordan siin läbi, nii nagu neist on juttu Tombergi raamatus “Kuidas täita soovi” ja kohati laskun kriitikasse (vahest pikemalt, kui vaha).

 

Lk 52:

Kas ulmes kujutatavad nähtused on realismis kujutatavatest nähtustest päriselt totaalselt erinevad või saab neid panna samale tasapinnale?

“Kuid käesoleva arutluse seisukohalt on Chu käsitluse kõige kandvam idee, et referentide kujutatavuste vaheline erinevus pole mitte laadierinevus, vaid kraadierinevus.”

Chu räägib sellest, kuidas kõik, mida on võimalik kujutada, paigutub kenasti skaalasse, mille ühes otsas on lihtlabased kergesti kujutatavad objektid - mandlid, toolid, muud füüsilised esemed, mis väga lihtsasti alluvad lamedale kirjeldamisele. Teises otsas on aga võimatud ja üliabstraktsed asjad, näiteks võimatult kauge tulevik või see, mis on teisel pool surma vms.

Ulmes kujutatavatel asjadel pole võrreldes nt mandlitega laadierinevust (ei ole totaalselt erinev asi robot näiteks mandlist või taskurätikust või toolist), vaid on kraadierinevus, selles on lihtsalt veidi rohkem kujutlusvõimelisust või metafoorsust.

 

Lk 53:

Kas ulmelise motiivi ulmelisus on ajas muutuv?

“Chu ei unusta lisada, et referendi asukoht tema kirjeldatud “intensiivsusteljel” võib ajalooliselt muutuda: teatud kultuurilistes, poliitilistes või tehnoloogilistes tingimustes võib miski, näiteks küberruum, tekitada äärmist kognitiivset võõritust, kuid nende tingimuste muutudes võib ka referent ise muutuda “lamedale kirjeldusele” kergesti kättesaadavaks.”

Huvitav, millisel juhul võiks mandlid osutuda ulmeliseks elemendiks mõnes tekstis?

See oli minu meelest huvitav osutus - et see, mida me ulmelisena tajume, muutub ajas. Lisaks, et see pole vaid “tehnoloogilistes” tingimustes, vaid ka kultuurilistes või poliitilistes - ulmelise võõrituse võib tekitada lisaks tehnoloogia muutumisele ka muutus ühiskonnas või kultuuripildis.

Kuidas aga teha ulmet mittetehnoloogiliselt (ega maagiliselt)? Millised on asjad, mis on praegugi võimalikud, aga mis mõjuvad ulmeliselt?
Arvatavasti eelkõige sugulised asjad - näiteks mõjub ulmeliselt täiesti enesestmõistetav suhtumine erinevatesse seksuaalsetesse ootamatustesse (absoluutne seksuaalne vabadus kahe mis tahes tegelase vahel, kui see just pole mõne meeletu muusikafestivali telkla, võib osutada teatavat tüüpi utoopiakujutusele. Või Erektorile…). Tuleb meelde “Hea uus ilm” hetk, mil üks naisterahvas astus lifti, vaatas kõik sealolijad üle - ja nentis mõttes, et on nende kõigiga maganud, olemata ise sealjuures mingi rõhutatult vabameelne naine. Kuigi tehniliselt võimalik ka tänapäeval, mõjuks see raamatus siiski mõnevõrra ulmelisena.

Millised võiksid olla puhtkultuurilised, s.o mittetehnoloogilised ulmelisuse ilmingud? Ainsa näitena tuli pähe 100 000 inimest laulukaare all, laulmas “Baby Sharki”, ent see pole ulmeline, vaid lihtsalt rõve.

Sel leheküljel oli ka Jaagu tõlge “Neuromandi” avalausest - “Taevas sadama kohal oli eetrimüra värvi.” Mul oli Loomingus ühes arvustuses vaja (tõin näidet ootamatust, kujutlusvõimet proovile panevast metafoorist või võrdlusest) ja mul on tunne, et siis oli see kuidagi teisiti ja kuidagi vähem hea.

 

Lk 54:

Mis olidki need tekstielemendid, mis muudavad Gibsoni realismivalda kuuluva teksti ikkagi ulmeliseks, vähemalt annavad sellele ulmelise mõju?

“Omadussõnade ja kirjelduslike fraaside suur hulk, materiaalsete üksikasjade paljusus, linnakeskkonna esitamine orgaanilistes võrdkujudes (“nagu hall katki murtud mesikärg”), lausete kirjelduslik intensiivsus, narratiivi filmilik aura ja nimepillamine - kõiki neid “Sinise sipelga” triloogiale omaseid poeetilisi tunnuseid võib läbivalt tuvastada juba Gibsoni esimestes, küberpungi poeetika klassikasse kuuluvates romaanides.”

Tähendab, see on õigupoolest jälle üks vahekokkuvõte kõigist neist elementidest, mis määravad Gibsoni stiili ulmelisuse ka realistlikes tekstides. Ma vist siin pikemalt ei peatukski.

 

Lk 55:

Kas Gibsoni “Sinise sipelga” triloogia pole siiski realism, kuna seal pole ju päriselt ulmelisi motiive (roboteid, tulnukaid, ajarände jne)?

“See samatasandilisus iseloomustabki Gibsoni proosat žanrilisel tasandil: tegu pole teadusulmega sedavõrd, kuivõrd see ei kasuta referentidena varem peaaegu transtsendetsuseni kompleksseid teadusulmelisi ideid; tegu pole realismiga sedavõrd, kuivõrd varem mimeetilisele kujutamisele kergesti allunud tavaobjektid, olles küll endiselt igapäevanähtused, ei ilmuta “lamedaks kirjeldamiseks” enam nii suurt valmidust.”

Jällegi tasand, mille poolest “Sinise Sipelga” raamatud pole ei ulme ega realism - selles kujutatavad nähtused või referendid pole senised keerulised teadusulmelised tüüpmotiivid, seega pole nagu päriselt ulme. Samas selles kujutatav maailm, meie endi tehnoloogiline maailm on sedavõrd tehnoloogiliselt küllastatud ja pöörane, et selle ehe kirjeldamine ei ole ka lihtlabaselt realistlik.

Chu asjus on mul nüansse, mis tekitavad mingit tõrget. Suure osa argumentidest sõnastas minu eest hästi ära Csisery-Ronay ja peamiselt sellest, et pole olemas esemeid, mis alluvad “lamedale kirjeldusele”. Iga ese on täpselt nii lame, kui lamedalt seda kirjeldatakse. Chu nimetab “lamedateks” mandleid ja taskurätikuid, aga Csisery-Ronay vastas sellele kohe näitega Shakespeare’i “Othellost”, kus kellelegi teisele kuuluv taskurätik viis kohe Othello äärmusliku armukadeduse ja kallima tapmise soovini. Või mandlid - need ei saa olla olemuslikult “lamedad objektid”, kui kellegi alasti laiba juurest, keda kõik vihkavad, leitakse ainsa esemena kaks mandlit. Tüüp ei pea nende suhtes allergilinegi olema, juba on mandlid ääretult laetud.

Teos, mis oma kirjelduses veidigi ei võõrita oma kirjeldatavat või ei küllasta seda mingigi tähendusega, ei kasuta oma realistlikus kirjelduses mitte “neutraalselt lamedaid” asju, vaid lihtsalt ise kirjeldab lamedalt asju, mida saaks ometi tähendusega küllastada.

Siin võib ääremärkuse korras nentida, et mis on luulegi peale katse küllastada igat värssi, vaat et igat sõna millegi enamaga kui vaid oma sõnade summaga. Ent sellest, kuidas Chu ütleb, et ulme kasutab oma tähendusloomes lüürika vahendeid, ma siinkohal pikemalt ei hakka.

 

Lk 56: (Vahepealkiri: 1.5 NOOVUMI NÜÜDISAEGSEST ALLIKAST: “VÄLJASPOOLSUST POLE ENAM”)

Gibsoni sõnul on tänapäev ise üks suur ulme - aga mis teeb sellest ulmelise?

Lõigu esimene lause:

“Ma pakun alapeatükis 1.1 sedastatud rohkete empiirilis-teoreetiliste tõdemuste põhjal välja, et võimalus tajuda üleilmastunud tegelikkust ennast kui noovumit, kui kvalitatiivse uudsuse ja kognitiivse võõristuse allikat põhineb eeldusel, et nüüdisaegne tehniliselt küllastunud kultuuriruum, millest Gibson oma ainest ammutab, käitub nagu sel puuduks igasugune väljaspoolsus.”

Siit algab ka peatüki kõige filosoofiliselt laetum osa.

Pikk lause, aga tuumne on siin mõte, et läänelik-kapitalistlik ühiskond või kultuuriruum käitub nii, nagu polekski olemas midagi muud - nagu polekski eimingit väljaspoolsust. Absoluutselt kõik taandub mingile rollile inimkultuuris.

 

Lk 57:

Ja siis?

“Sellest tuleneb omakorda asjaolu, et enamik kategooriaid, mida varem tajuti kui vastandeid seespool-väljaspool teljel, on nüüd sisenenud “eristamatuse tsooni” (termin, mida sageli kasutab filosoof Giorgio Agamben).”
See on mingi asi, mis kipub kultuurifilosoofidele väga meeldima - kõigi üksteisele vastanduvate mõistepaaride hägunemine kui mingi uus nähtus. Kõige laiemalt kehastab seda meelisteemat küborg, kes on ühtaegu masin ja inimene, bioloogiline ja tehislik, ying ja yang, küllap ka naine ja mees. Kui ma ütleks “Kuu ja Päike”, arvaks keegi, et ma ütlen “koer ja kass”, aga ei, “Kuu” on naiselikkuse ja maagilisuse ja teadmatuse sümbol, “Päike” aga vaimuvalguse ja tehnoloogia ja meheliku kõige paljastamise ja mõõdetavaks muutmise sümbol.

Tomberg ei uduta siin sellistest asjadest, ei naudiskle neis metafoorides, ei kõdita mingi teatavat tüüpi lugeja jaburate süsteemide ja vastanduste ühendamise vaimustunud meelt. Ta pigem näitab, et mitte miski pole enam üksteisest lahutatav, kõik taandub mingi gigasuure mõttestruktuuri sisse, milleks on Tänapäevane Inimkultuur.

 

Lk 58:

Mis eristab “tehnikat” ja “tehnoloogiat”?

“Meie tehnoloogilises ühiskonnas on tehnika nende ratsionaalselt saavutatud meetodite totaalsus, millega (antud arengufaasis) on igas inimtegevuse vallas jõutud absoluutse tõhususeni.”

Ma mõtlesingi, miks Tomberg aina kirjutab tehn(oloog)ilisest, paneb sinna sulud, mida ma seni ei mõistnud. Tehniline, Jacques Elluli järgi, tähendab lihtsalt mingi süsteemi või eesmärgi absoluutselt täiuslikku sooritamist (tehnika näiteks toogem lihatööstuse - isegi mittetehnoloogilisena oleks tegemist massiliselt surnud loomi tekitava ja neid rahaks muutva süsteemina, mis on omal moel täiuslik masinavärk. Seega tehnika (sõltumata tehnoloogiast).) Tehnikaks ei saaks kunagi kuulutada mõnda suvalist ajaviitelist pallitagumist uulitsal, see on kõik liiga lõbupõhine, tõhusus ei puutu asjasse. Tehnikaks läheks Elluli süsteemi järgi ent klubijalgpalli täiuseni timmitud mänguplaanid. Tõhususe fetišeerimine.

Samal leheküljel nendib Tomberg (Elluli tsitaat vist), et tehnoloogia on siiski suht eristamatu tehnikast, sest tehnoloogia on selle tõhususe viimine mingi absoluutse täiuseni, kus inimlikel nõrkustel näiteks pole mingit sõnaõigust.

 

Lk 59:

Miks peaksime “tehnikat” siis kartma, tundma selles midagi võõritavat?

“Võõrituse tõeliseks allikaks on aga tehnika ise, täpsemalt selle potentsiaalselt inimülene totaalsus ja autonoomne tõhusus.”

Oleksin pannud eelmise lause, aga too oli liiga pikk ja keeruline, tolle mõte oli, et varem kardeti roboteid kui autonoomseid masinaid. Ent iva on selles, et tehnoloogias näeme tehnikat selle kõige puhtamal, kontsentreeritumal kujul. Me ei karda seega mitte roboteid, vaid “tehnika” (läbini tõhusate süsteemide) üleinimesesuurust. Meie ühiskonnasüsteemid ei sõltu enam ammu ühestki indiviidist, kõik taanduvad vaid osaks sellest. Ja tehnoloogia on justkui selliste süsteemide elluärganud versioon. Nähes robotit, ei karda me hingetut masinat, vaid süsteemi, mis selle masina lõi ja selle masina loomisel on püüdnud meid asendada.

 

Lk 60:

Kas tehnoloogia täiustumine pole lihtsalt looduse peegeldamine aina täiuslikumate vahenditega?
“Sünteetilise keemia, tuumafüüsika, molekulaarbioloogia ja informatsiooniteooriaga jõuab tehnoloogia punkti, kus see enam mitte üksnes ei imiteeri loodust - nii nagu kruvikeeraja imiteerib rannet või lennuk linnulendu -, vaid transformeerib tegelikult materiaalset maailma, kasutades teaduslikku teadmist moel ,mil see paneb oma füüsilise substraadi toimima nii, nagu Loodus ei toimi.”

(Tegelikult Csisery-Ronay tsitaadist võetud.)

Tehnoloogia kujundab maailma ümber, töötab selle ümber millekski hoopis uueks ja enneolematuks. Tehnoloogia pole ammu enam loodusest nähtava jäljendus.

(Ent see on vist kinnitust saanud juba varemgi… Seoses sellega, et tehnoloogia on tehnika laiendus, aga tehnika on ebaloomulikult tõhus eesmärgipärasus.)

 

Lk 61:

Taaskord, miks tehnoloogia siis võõritab?

“Tuntud arutluses tehnoloogilise üleva kohta täheldab Jameson, et tehnoloogia ei võõrita mitte mingite temas eneses peituvate omaduste või väärtuste tõttu, vaid seepärast, et ta kehastab figuurina hiliskapitalistliku maailmasüsteemi hoomamatut paljusust.”

Laias laastus eelneva kinnitus või ümbersõnastus teiste filosoofide sõnu kasutades. Tegelt on lehekülje viimane lause veelgi põhjalikum ülevaade sellest, mis on siis hiliskapitalistliku maailmasüsteemi elemendid, mida tehnoloogia kehastab või võimaldab, aga see läheb juba pikaks ja tiba keeruliseks minu maitsele. Ei taha üksikule leheküljele nii palju aega kulutada, tahaks üldise ivaga edasi minna, mitte põhjalikku igava’ kinni jääda.

 

Lk 62:

Miks siis Gibsoni firmanimede loetlemine nii ulmeliselt mõjus?

“Niisuguseid igapäevaselt justkui tuttavaid nähtusi [Buzz Rickson’s MA-1 või Jaeger LecCoultre RAAF jne] hakkab võõritama nende taga lasuv hoomamatu kauba- ja tehnoloogiavõrgustik, millest nad ise moodustavad üksnes kaduvväikese osa.”

Sellega kirjeldab ta, mille poolest namedropping ulmelisena mõjub - see viitab selle taga laiuvale tehnikale (viimseni tõhusa süsteemi) või tehnoloogiale (hiliskapitalistliku maailmasüsteemi hoomamatu paljususe kehastusele). Kui mainid mingit X nime, osutad tervele maailmale või süsteemile selle üksiknime taga - ja kui neid nimesid saab väga palju, on ka süsteeme palju, kogu asi omandab teadusulmelise võõrituse.

 

Lk 63:

Tulles tagasi Chu juurde - mida tähendavad erinevad teadusulmelised sümbolid või motiivid Chu meelest? Millist “raskesti tabatavat referenti” kehastavad teadusulmemotiivid (nt robotid, mutandid jne)?

“Chu toob oma uurimuses mitmeid teisigi representatsioonilise hõlbustamise näiteid: X-meeste üleloomulikud võimed ja väga erinevad päritolud koondavad ühte ja muudavad kergemini kättesaadavaks üleilmastumise kui hoomamatult mitmetahulise nähtuse; teadusulmes laialt levinud robotiõiguste teema aitab lihtsustada arutelusid eetika ja moraalse vastutuse vastuolulise staatuse üle nüüdisaegse teadusprogressi pöörises jne.”

Mäletan, et tundsin Chu raamatut lugedes selle punkti juures, et kas see ei taanda kõike üksnes metafooriks. Kui X-mehed on globalisatsiooni sümbol (metafoor, mis osutab globaliseerumisele), siis on X-meeste funktsioon eelkõige kommenteerida globaliseerumisele või teha see arusaadavaks. (Samas on vist üldteada, et X-mehed on palju tugevamalt metafoor selle kohta, kuidas tulla toime (enda) erinevusega - millele osutas muhedalt X-meeste teise osa lapsevanemate avastus, et poeg on mutant. “Oled sa ka püüdnud… mitte olla mutant?” Ehk siis jääda edasi kappi.) Ühesõnaga, Chu mõtteavalduse üks hädasid jälle minu jaoks (ja ma loodan, et ma siin niisama ei sõnasta ümber Csisery-Ronay arvustust Chu raamatule - mäletan, et lugesin toda arvustust ja tundsin: “Vot, see mind vaevaski!” ja mitte lihtsalt “Aa, nii et Csisery-Ronay sõnul polnudki Chu raamat väga veenev! Nüüd usun minagi seda!”) oli mulje, et see taandab teadusulmelised motiivid üheleainsale metafoorile. X-mehed aitavad teha kergemini hoomatavaks globaliseerumise… Ajamasinad teevad hoomatavaks aegade massiivse nihkumise. Ja teised näited.

Eks midagi head ole tõesti selles, et realismi ja teadusulme tuuakse samale tasapinnale ja ma näen, miks Tomberg seda kasutas. See üldine tees - et äkki on kõik ikkagi ühel või teisel intensiivsusastmel teadusulme - on ju ikkagi tore. Mul endalgi kahju, et ma aina tulen tagasi selle kritiseerimise juurde.

 

64:

On taaskord aeg vahekokkuvõtteks:

“Oma argumendi kinnituseks sooviksin lõpuks rõhutada uuesti nelja selle poeetika võtmetahku.”

Siin tuleb mitme lehekülje vältel seda, mille poolest “Sinise sipelga” triloogia ulme-realismi põimumine on seotud sellega, kuidas pole enam olemas “väljaspoolsust” - kuidas kõik allub kapitalistlikule maailmasüsteemile.

Siinsel leheküljel on kaks punkti. Esiteks, “Sinise sipelga” triloogias ei ole maailmasüsteemi radikaalselt nihestavaid teadusulmelisi sündmusi, samas on salapäraste usutavate esemete ja tarbekaupade päritolu just tundmatu ja peaaegu et maagiline.

Teiseks, inimlikku esitatakse tehnoloogiliste võrdluste kaudu, masinlikku bioloogiliste võrdluste kaudu.

 

Lk 65:

“Kolmandaks rõhutab omadussõnade, epiteetide ja kirjelduslike fraaside suur kontsentratsioon tehniliselt küllastunud kultuuris toimuvate muutuste otsustavat kiirust.”

Umbes sama, millest ennegi juttu olnud, aga uuest vinklist. Pikad kirjeldused panevad loetava aja tarduma.

 

Lk 66:

“Neljandaks on objektid ise oma näilises killustunud sattumuslikkuses tegelikult hoolikalt valitud ning neid iseloomustab paljudel juhtudel /…/ “teatav haibitud nimepillamine.””

Umbes sama, millest ennegi juttu olnud, aga uuest vinklist. Tool pole enam lihtsalt tool, Miesi toolil või Barcelona toolil pole enam samasugust ühisosa, nagu varem. “Kaalul pole päritolu, vaid pigem äranimetatu imidž.”

 

Lk 67:

Kas raamatus kasutatud brändinimed töötavad seepärast, et lugeja teab ja tunneb neid?

“Jameson lisab samas, et “brändinimed toimivad silmapilgutusena lugejale, kes neid teab”, ning ehkki tal pole “aimugi, kas kõik need esemed ka tegelikult eksisteerivad [---], on selge, et need viited “toimivad”, olenemata lugeja teadmisest selle kohta, kas toode on tõeline või on autor selle välja mõelnud.”

Siinkohal panin endale kõrvalmärkuse, et sedasama meetodit kasutatakse mujalgi ulmes, päris tõhusalt. Sardokaride kohta öeldakse, et nemad olid oma kõrgajal sedavõrd head võitlejad, et üks võinuks saada edukalt võidelda isegi Bene Gesseriti õpilasega (või esimese astme Bene Gesseritiga vms). Või käis see Ginazi mõõgameistrite kohta, et nemad olid sama head võitlejad kui sardokari kapten? Mis tahes pidi see ei käinud, võrdlus mõjus, staatus oli kehtestatud.

 

Lk 68:

Kas “Sinise sipelga” triloogia on tõesti ainulaadne selles oma ulme ja realismi kokkusegamises?

“Viimaks võib visandlikult ja võrdlevalt öelda, et Gibsoni proosastiiliga sarnanevaid lauseid võib leida paljudest teistestki teostest, näiteks sedavõrd erinevatest romaanidest nagu Don DeLillo “Valge müra” (White Noise, 1985) või Margaret Atwoodi “Orüks ja Ruik” (Oryx and Crake, 2003).”

Ta küll toob välja, et on teisigi teoseid, teisigi autoreid, aga siis kohe kinnitab, et nonde puhul pole stiil läbiv.

Siin mainiks, et Tombergi monograafia suuresti koosneb varem ilmunud artiklitest, mille ta on kohandanud ja ühildanud ja suureks asjaks ära sidunud. Mõte, et Gibsoni stiil on siiski suht ainulaadne, tundub mulle parem üksikartiklis kui monograafias. Lugeda artiklit Gibsoni triloogia eripäradest, see sobib. Monograafias tahaks pigem näha, et realismi ulmeliseks muutumine on levinum tendents, eitada Gibsoni ainulaadsust. Artiklis Gibsoni kohta olgu Gibson ainulaadne, monograafias tahaks pigem fenomeni ohtrust, mis näitaks kaalukamat muutust teadusulme seisus.

 

Lk 69:

Ent kuidas Atwood ja DeLillo haakuvad uue teadusulme stiiliga?

“Konventsionaalset realistlikku sõnavara kasutades suhestuvad Atwood ja DeLillo Gibsoniga nagu psühholoogilised realistid naturalistiga.”

Teate, aga siis võtan ma veidi tagasi seda, mis ma enne ütlesin. Ta ei ütle järelikult, et Gibson on tõeliselt ainulaadne oma stiilis. Ta lihtsalt ütleb, et Gibsonil on seda Tombergi kirjeldatud stiili palju ohtramalt. Ja Atwood-DeLillo on siiski märgid uue tendentsi saabumisest realismis, nö teadusliku realismi mitmekesisuse näitajad.

 

Lk 70:

Kas tegemist on siis uue žanriga või lihtsalt vana žanri muutuva ilmega?

“Viimaks tundub mulle, et realismi ja teadusulme ühtelangemine, mida Gibsoni kirjeldusstiil kehastab, nõuab ka ise taga omaenese täieõiguslikku pärisnimelist tähistajat.”

Kaks varianti, millele tomberg osutab, on “teadusulmeline realism” (science fiction realism) ning “võrgustikurealism” (Network Realism). Ei teagi, mis nende vahe on. Kes soovib, võib guugeldada.

 

Lk 71:

Kas ulme kokkusulamine realismiga ütleb midagi kujutlusvõime või ka ulme võimaluste kohta?

“Niisuguse vaheldumise foonil tähistab teadusulme ja realismi ühtelangemine, mida käsitlesin käesolevas peatükis, kindlasti peaasjalikult teadusulme tuletava, tulevikulisele usutavusele pretendeeriva suuna omalaadset kujutlusvõimelist kriisi.”

Selle lehekülje kestel räägib ta veidi ekstrapolatiivsest ja spekulatiivsest ulmest. Tegelt lihtsad mõisted, aga olen näinud mingit hirmu nende sõnade ees ulmikute seas, nii et tundub, et võiks korra üle käia - ekstrapolatiivne tähendab sellist ulmet, mis näeb tänapäeval midagi ja arendab seda edasi (a’ la “Kujuta ette, kui veepuudusest tingitud rahutused viivad veesõdadeni…”), spekulatiivne tähendab pigem mingit kujutlusvõimehüpet tundmatusse (kujuta ette, kui Google omandaks teadvuse ja tahaks ainult kassipilte [Naomi Kritzeri “Cat Pictures, Please”]). Tomberg mainib, et ükski teos pole läbinisti üks neist - n-ö läbinisti ekstrapolatiivne tekst oleks futuroloogia, n-ö läbinisti spekulatiivne tekst oleks fantastika. (Kas see tähendab, et “Star Wars” on järelikult fantastika?)

Tomberg mainib Brian McHale’i juttu sellest, et ulmes need tendentsid vahelduvad - mingil kümnendil valitseb spekulatiivne, aga näiteks küberpungi ajastul valitseb ekstrapolatiivne, nullindatel oli teadusulmel Tombergi meelest rohkem öelda spekulatiivsetes, allegoorilis-metafoorsetes tekstides (China Mieville’i romaanid).

Ent “Sinises sipelgas” nähtu viitab ikkagi mingile suutmatusele teha kujutlusvõimehüppeid spekulatiivse valda, vähemalt niimoodi, et need ka tõsiseltvõetavad oleksid. Realismi ja teadusulme segunemine, kui üldse, on pigem ekstrapolatiivne (tuletuslik) ja Tombergi sõnul viitab mingile kujutlusvõimekriisile.

 

Lk 72:

Aga mida arvab Tomberg Charlie Brookeri sarjast “Black Mirror”?

“Neist [sarja osadest] kiirguv kognitiivne võõritus ei põhine mitte mõne olevikust kvalitatiivselt erineva tulevase asjade seisu hõlmaval kehtestamisel, vaid mõne nüüdisaegsele tehnoloogiale omase olemusliku nüansi leidlikul tabamisel, eraldamisel ja võimendamisel.”

Järelikult ekstrapolatiivset ulmet ikka tehakse edasi, sealjuures hästi ja edukalt, armastatult.

 

Lk 73:

MIllest on tingitud see Gibsoni intensiivne realism? Kas see pole ehk põgenemine ulme keerukuse juurest realismi tavalisuse juurde?

“Just nii võiks kokku võtta teadusulmežanri ajaloolise arengu Gibsoni “realistliku pöörde” taustal: kujutamisenergia, mis varem kulus teadusulmeliste fiktsioonimaailmade ekspansiivsele kehtestamisele ning hiljem vaevalisele väljamurdmisele nende suunas, kulub nüüd täienisti ära ühtaegu üleilmse ja enesesse sulgunud igapäevareaalsuse usutavaks kaardistamiseks.”

Seega on igapäevarealism keerukaks muutunud - piisavalt, et selle usutav kirjeldamine on vähemalt sama intensiivne kui ulmemaailma loomine.

 

Lk 74:

Milliseid teemasid ja motiive pakkus varasem ulme?

“Nii pakkus tugevaid võõritavaid elamusi võrdlemisi kitsas ja aimatav temaatiliste motiivide ring, mille hulka kuulusid näiteks kaugete planeetide tulnuktsivilisatsioonid, kosmoseekspeditsioonide imperialism, maavälist päritolu katastroofid, robotite, androidide ja küborgite õõva tekitav sarnasus inimestega; tehisintellektide kontroll virtuaalmaailma üle jne.”

Need olid motiivid, mis tõusid “muust tegelikkusest üsna selgepiiriliselt (“välispidisena”) esile”.

Ent Tomberg ütleb, et teadusulme on muutunud, nüüd on teadusulmel “suutlikkus kõnetada tähenduslikult kogu kultuurilist reaalsust laiemalt” ja toob näiteks Spike Jonze’i filmi “Her”, milles Scarlett Johansseni tehisintellektne romantiline partner… midagi. Küllap on mõeldud seda, et kui varem olid ulmeelemendid küllalt kitsad ja n-ö eluvälised (jah, välispidised ikkagi, ulmelised noovumid), siis nüüd võib ulmeelemendi nii loomulikult põimida meie igapäevaellu, et õigupoolest saab seda peaaegu et üksnes vormiliselt nimetada ulmeks.

 

Lk 75:

Aga kas teadusulmel on enam n-ö kriitilist potentsiaali, elu nüansse teravalt vaatlevat funktsiooni, kui see ei räägi enam võimalikest tulevikest?

“Teaduslik fantastika on jätkuvalt kognitiivse võõrituse kirjandus, isegi kui see pole enam tulevikukirjandus.”

Ehk siis et kognitiivset võõritust ikkagi tehakse (ikkagi annab teadusulme oma ulmelise elemendi abiga mingi mõtlemist nihestava elamuse, mõjub kõverpeeglina meie maailma suhtes, ütleb meile midagi uut ka meie maailma kohta), ainult et enam mitte tulevikuliste nähtuste abil.

Tähelepaneku mõttes: keegi ei kasuta enam mõistet “teaduslik fantastika”. Praegu on palju suupärasem ja parem ikkagi “teadusulme”. Ent “teaduslik fantastika” on vene keelest, küllap otsetõlge, ja lause on tsitaat ammusest intervjuust (2008. aastast).

 

Lk 76:

Mida tähendab teadusulme ja realismi segunemine ulme tulevikule?

“Kui teaduslikust fantastikast saabki lõpuks üksnes realism, hakkavad need utoopilised võimalused kahanema.”

(Kordan eelnevat juttu “teadusliku fantastika” kohta.)

Utoopiliste võimaluste all peetakse silmas ulme võimet mõelda välja uusi tulevikke, fantaseerida nende üle, üldse loota tulevikule. Kujundada üldse tulevikku.

 

See viimane mõte juhatab Tombergi järgmise peatüki teema juurde - kuidas kujutatakse teadusulmes Võõrast ja milline suutlikkus on ulmel üleüldse kujutada midagi totaalselt erinevat. Mingis mõttes ongi esimesed kaks peatükki üksteise totaalsed vastandid - teadusulme mitteulmelisust vaadeldakse esimeses ning teadusulme kõige ulmelisemat otsa teises. Teine peatükk on mu mäletamist mööda ka raamatu kõige pikem, seega tuleks mul jätta ülevaateleheküljed veidi napimaks. Ehkki ilmselt ei pääse siingi kaheks osaks jagamisest. Muidu ei jaksa mu kolm lugejat (kellest üks on toimetaja) lugeda.