Senised Tombergi-käsitlused:

1)    Sissejuhatus:
Välispilk: Tombergi monograafia sissejuhatus

Sel kuul kavatsesin võtta ette Tombergi “Kuidas täita soovi” (2023) esimese peatüki, mille teemaks on “realismi ja teadusulme paljuski pretsedenditu ühtelangemine”, milles ta uurib selle protsessi “poeetilisi, žanrilisi, kultuurilisi ja filosoofilisi tagamaid”. Vist jõudsin alahinnata seda Tombergi raamatu analüüsimist ning iga lehekülje peale kuluvat mahvi, aga paistab, et esimese peatüki peale läheb 2 kuud ning mais jõuab ilmuda üksnes ülevaade esimese peatüki esimesest poolest. Juunikuu numbris ilmub teine pool

Ütlesin, et Tomberg uurib esimeses peatükis “selle protsessi” kõiki neid tagamaid (poeetilisi, žanrilisi, kultuurilisi, filosoofilisi), ent komistasin sõnakasutuse juures. Kas nimetada žanrite kokkusulamist ikkagi protsessiks või hoopis fenomeniks? Kui protsessiks, siis tähendaks see, et tegemist on sisuliselt vältimatu ja aina kestva nähtusega, millel on eeldatavasti mingi lõpp-punkt (realismi ja teadusulme täieliku samastumiseni jõudmine - kas see kõlab jabura väljavaatena? Kahe žanri täielik ühtelangemine?). Kui nimetada seda fenomeniks, siis on tegemist pigem mõne teose näitel kirjeldatava juhusliku nähtusega, võib-olla erandlikuga. Tombergi lugemisel tundub ikkagi, et see on pikaajaline žanritevaheline protsess, vahest lausa vältimatu, ja teatavates teostes toimub žanrite ühtesulamine.

lk 31:

(Terve lehekülg on  tsitaat William Gibsoni “Mustrituvastusest”, ent osutan ikkagi ühele lausele, mis tundub ilmekas või tähtis.)
“Kuuldes eetrikahinana sahisevat Londonit, tunnetab ta nüüd läbinisti, et Damieni teooria ajavahest tuleneva lennuväsimuse kohta vastab tõele: et tema surelik hing on temast kaugele maha jäänud ning seda lohistatakse mööda tolle lennuki nähtamatut ja tontlikku sisemust, mis ta sadade tuhandete jalgade kõrgusel üle Atlandi tõi.”

Ühest tehnoloogia poolt võimaldatud asjast - lennuväsimusest - on kirjutatud nii võimsa hingesid ketina enda järel vedamise metafooriga, et peaks tühistama igasugused küsimused selle suhtes, kas ulme saab endale üldse lubada metafoorsust (mõtted, millele Tomberg oma raamatu kestel viitab, aga mida meelt ta ikkagi ise ei ole - tema ulmekirjandusest saadud tekstinäited on valdavalt üsna kirjanduslikud, kujundlikkusest pakatavad, metafooriderohked). Iseenesest on tegemist suht maagilise metafooriga (hinged mumst pigem fantasy-kirjanduse valdkonna nähtus), seega pole siin niikuinii ohtu, et lugeja tõsimeeli arvaks, et hinged võiksid selles ulmeraamatus liibatagi järel kellegi füüsilisel kehal). Õigupoolest võiks selline lause sobida ka täiesti tavalisse realistlikku kirjandusse, aga ulmeraamatus on sel omaette mõju.

lk 32:

“Selles ei leidunud väljamõeldud markereid - polnud tundmatuid kohanimesid, nähtusi ega õigupoolest midagi, mille kohta polnuks võimalik kerge vaevaga teavet saada.”

Siin ütleb Tomberg, et William Gibsoni “realistlik” proosa oli veider, tekitas lugemisel mingit ootamatut peapööritust, sest olemuslikult polnud selles õigupoolest midagi ebausutavat. kõik kujutas “nüüdiskultuuri materiaalset tegelikkust” usutaval moel, see oligi realistlik.

Ja samas!

Ja siiski!

 

Lk 33:

“Teisalt aga täheldati (ning ma jõuan nende tähelduste juurde peagi), et iseäranis suuremate tekstiüksuste lõikes tekitas Gibsoni proosa võõritust, mis on omane pigem teadusulmele.”

Ehkki Gibsoni tekst on eelkõige realism, mõjus see Tombergi sõnul lugejale siiski ulmena.

Tema peamine põhjendus näib olevat see, et Gibsoni lausetes on suurtes kogustes nimesid-nimetusi, mis sisendavad tunnet, et neid puudutatakse vaid pindmiselt, aga nende “sisemine tähendus jääb tunnetuslikult kättesaamatuks” - ehk need mõjuvad otsekui “Star Treki” technobabble, idee poolest veenvalt, ent siiski suuresti ebakonkreetselt. Vaata näiteks lauset “Kohtumiseks selga pandud CPUdeks, mis peegeldusid modide rõivastusele ja aksessuaaridele keskenduva spetsialisti poeaknast, olid värske Fruiti T-särk, Buzz Rickson’s Black MA-1, Tulsa odavmüügist ostetud nimetu must seelik, Pilateses kantavad mustad säärised, mustad Harajuku koolitüdruku jalatsid.” Namedropping, mis õigustab ennast, sest selle abiga on kõik need laused kuidagi ulmeliselt hämarad.

Seetõttu “eespool toodud epigraafid /…/ märgivad ühtevarisemispunkti, kus realismi ja teadusulme pealtnäha vastassuunalised žanritendentsid enam ei eristu.” Põhimõtteliselt ongi protsess lõpule jõudnud, vähemalt selles ühes teoses.

 

Lk 34:
“See proosa ei meenuta ka nn slipstream’i, mis kaasab ühevõrra vabalt realistlikke, teadusulmelisi, fantastilisi või õuduskirjanduslikke elemente, ega transrealistlikku kirjandust, mille taotluseks on vahetut reaalsuskogemust fantastiliseks kirjutada.”

Selle lehekülje põhiteema on Gibsoni loomingu ülevaade - et ta hakkas kirjutama düstoopset lähitulevikku (küberpunk) ja et 21. sajandi alguses toimus loomingus pööre, kus hakkas kirjutama nn puhtakujulist realismi. Tomberg toob esile mitu asja, milleks “Sinise Sipelga” triloogia raamatuid ei saa siiski pidada (ei ole slipstream ega transrealism, pole katse sisestada lähitulevikku “võimalikult tugev laeng realistlikku usutavust” (ehk pmst veenva futuroloogiaga), ja ikka kinnitab, et selle kõige asemel on ikkagi tegemist realismi loomisega ulme vahenditega.

 

Lk 35 (vahepealkiri “TULEVIKKU NEELAV OLEVIK”):

“Mitmed toonased, aga ka hiljutised teoreetilised käsitlused täheldavad asjaolu, et nüüdisaegses läänelikus kultuuriruumis on tulevikulisuse horisondid otsustavalt oleviku ümber koomale tõmbunud.”

Ühesõnaga, tulevikku pole, on ainult olevik ning selle laienemine tuleviku suunas. Ja suuri samme tuleviku suunas ei saagi kujutleda. Vähemalt mitte tõsiseltvõetavalt.

Lehekülje esimene pool kinnitab veel pikalt ja põhjalikult seda, kuidas ulme ja realismi piirid on hämardunud, kumbki žanr üksteisele vastu tulnud, kuni nende kahe vahel pole enam õieti vahetki, vähemalt mitte selle triloogia puhul.

Siit läheb argument edasi selle juurde, mis seda tingib - ja hakkabki pihta sellest, kuidas olevik on tuleviku võimatuks teinud. Kas hakkab rääkima sellest, kuidas 1950. aastatel räägiti innu ja optimismiga sellest, milline tuleb aasta 2000, samas kui 2000. aastal ei unistatud enam aastast 2050? (Millise õudusega mõtleme praegugi aastale 2074…).

Tomberg juhib oma arutlust mõtte juurde, et “teadusulme olevat kaotanud võime usutavalt ja tähenduslikult tulevikku kujutada.”

 

Lk 36:

“Hollinger järeldab viimaks: “Teadusulme aluseeldus - et tulevik erineb olevikust - on vanaks jäänud. Praegusel ajal erineb olevik olevikust.””

(Mulle meeldib, kui teoreetikud kirjutavad suurejoonilisi lauseid.)

See oli hea lehekülg, valikuid olnuks veel, näiteks et teadusulme on muutuse kirjandus, kuid muutus määratleb nüüdseks pigem tänapäeva; tulevikusuunaliste ootusmustrite väljajoonistamise asemele keskendutakse nüüdisajal pigem olevikulisele mustrituvastusele.

Kokkuvõtlikult: raske on tulevikku ennustada, kui olevik on nii keeruline; ulmelisuseks piisab oleviku tabamisest. Kel on etteheide, et ulme ei tegele ennustamisega, võib sõnastust täpsustada: raske on maalida aktsepteeritavaid tulevikunägemusi. Täpsustan siiski, et ma arvasin, et Tomberg tõmbaks liini pigem võimetusele kujutleda mingit tõsiseltvõetavat tulevikku - et tulevikku olemasolusse pole kellelgi usku, kuni see pole postapokalüptiline, ent mida muud on postapokalüptilisus kui barbaarse algühiskonna mähkimine tulevikuülikonda? -, aga ei, pigem räägib lihtsalt oleviku ülikeerulisusest, mis teeb veidigi konkreetsemad tulevikunägemused ebausutavateks.

 

Lk 37:

“”Ning kui asjad muutuvad liiga kiiresti, nagu ütleb üks tegelane “Mustrituvastuse”, siis pole piisavalt kindlat pinnast, millelt piisavalt üksikasjalikku tulevikku kujutleda.”

Gibsoni tsitaat.

Sellel leheküljel mainib Tomberg, et juba “Mustrituvastuse” ilmumise järel hakati rääkima olevikku varisenud tulevikust, seega polegi see kõik (raamatu “ulmemaitseline realism”) Tombergi ootamatu avastus, vaid osa selle raamatu retseptsioonist. Tsitaatide varal hakkas mulle meeldima mulle Veronica Hollinger, ta näikse kirjutavat selgelt ja tabavalt.

 

Lk 38:

“Ent kujutlusvõime ahenemist, mille ajel tulevik maandab end olevikku, on kirjeldatud ka ruumilisest vaatenurgast, mis pakub mulle siinses arutluses vähemalt sama suurt huvi.”

Sellele lausele järgneb Baudrillardi-analüüs, kus prantslane räägib kujutlusvõime teisenemisest läbi aja - esimeses etapis olid utoopiad eemal, lahutatud reaalsusest; teise etapi teadusulmes tõmmati ka piir kujutlusvõimelise ja reaalse vahele, aga tegemist oli ikkagi mittefantastilise reaalsusega, ei olnud unenäoline; nüüdses kolmandas etapis on mudelid “ise reaalsuse ennetus ega jäta mingit ruumi mistahes fiktsionaalsele ennetusele”, aga ma vist ei hoomanud siin selle mõtte iva. Kas ehk seda, et meie igapäevategelikkus on nii läbimudeldatud praegu, kõik nii virtuaalne ja krüpteeritud ja tehnomaagia, et kujutlusvõimele ei jäägi enam ruumi? Vist pigem mitte, pigem ikkagi on juttu kujutletud maailma ja meid ümbritseva maailma suhtest ja et meid ümbritsev maailm ei jäta ruumi potentsiaalsete võimaluste kujutamiseks, sest on ise täis võimatusi…? Ei hooma ja ei usu, et oskaks seda enda ega hüpoteetilise lugeja jaoks lahti kirjutada, nii et las jääb.

 

SINISE SIPELGA” TRILOOGIA POEETILISED TUNNUSJOONED

Lk 39:

“Oma 2003. aasta “Mustrituvastuse” arvustuses pöörab Jameson tähelepanu romaani narratiivi (ja sedakaudu ka esteetikat) põhistavale kontrastile, millel peatun nüüd pikemalt.”

Fredric Jameson on Tombergi vististi üks lemmikuid teoreetikuid, huvitav ja produktiivne kultuuriteoreetik ja marxist, seega on põhjalik Jamesoni käsitlus omal kohal. See võtab mitu lehekülge ja saab alguse siit. Järgnevad ka tsitaadid “Mustrituvastusest”.

 

Lk 40:
“Peab olema mingisugune Tommy Hilfigeri sündmuste horisont, millest edasi pole võimalik olla rohkem derivatiivne, rohkem allikast eemaldunud ja hingetühi.”

Tsitaat “Mustrituvastusest”, lihtsalt veidi naljakas lause. “Mustrituvastuse” ainus ulmelisus on peategelase allergia halva stiili vastu ja Tommy Hilfiger on tema jaoks jõledaim, kõige tühjem.

Samal leheküljel ka näited anonüümsest reklaamklippide autorist, kelle Cayce peaks oma “võimeid” kasutades kuidagi tuvastama ja leidma. Too mõjub oma müravastases minimalismis vaat et arvopärdilikult (ent seda ütlen mina ja mitte Tomberg ega Gibson). Jahedalt ja napilt kirjeldatakse neid reklaame, vastandudes seega ülejäänu baroksusele, massiivsusele.

 

Lk 41:

“Filmilõigud paistavad kõikide tähenduslike märkide (või pigem nende puudumise) järgi pärinevat otsekui teisest maailmast; neid uuritakse samasuguse innukuse ja põhjalikkusega nagu teadlased teadusulmes mõnd vast avastatud kauget planeeti või seninägematu tulnukkultuuri ootamatut ilmingut.”

Head võrdlused Tombergilt - seega mõjuvad anonüümse reklaamitegija klipid nagu elav planeet “Solarises” või nagu mõni muu tõeline Võõras.

Lehekülje lõpus on lause, mis ilmselt juhatab teda ja meid edasise analüüsini: “Pigem võimaldavad paljud tekstis esinevad nähtused ja motiivid võrdse usutavusega nii realistlikku kui ka teadusulmelist vastuvõttu: äärmise tuttavlikkuse ning äärmise kognitiivse võõrituse üheaegsust põhjustab siin lause ise.”

Seega pole teksti realismulmelisus mitte sisuelement, vaid autori kasutatud stiili tagajärg.

 

Lk 42:

“Kuid realismi ja teadusulme koostunde tekkes mängivad kaalukat rolli ka mõned laiemad poeetilised hoovused, mis nii lühidate tekstiüksuste lõikes ei pruugi küllaldase selgusega avalduda: fiktsioonimaailma ruumimahukas esitamine ja kehtestamine; materiaalsete üksikasjade kirjelduslik kuhjamine; näiliselt fragmentaarne, intuitiivne, sattumuslik detailivalik; omadussõnade ja kirjelduslike fraaside suur hulk ja koondumus; narratiivivoo valdavalt visuaalne, peaaegu filmilik kvaliteet.”

Ühe lausega loetleb Tomberg siin kõiki olulisemaid stiilielemente, mis teevad sellest realistlikust tekstist teadusulmelise.

Esiteks siis “fiktsioonimaailma ruumimahukas esitamine ja kehtestamine” - põhjalikud kirjeldused ümbritsevast. Teiseks “materiaalsete üksikasjade kirjelduslik kuhjamine” - põhjalikud kirjeldused ümbritsevast… Oot-oot… “omadussõnade ja kirjelduslike fraaside suur hulk ja koondumus” - kas pole jälle põhjalikud kirjeldused ümbritsevast? Ning viimaks “narratiivivoo valdavalt visuaalne, peaaegu filmilik kvaliteet”, nii et süžee filmilik kulgemine (mis tavaliselt vastandub põhjalikele kirjeldustele ümbritsevast).

Kirjelduse lokkavus ei puutu üksnes üksiknähtustesse, millele autor soovib osutada (raamatutes, kus iga pilguheit mõjub otsekui fotojäädvustus maanilise prügikoguja igapäevaelust), vaid ka viisi, kuidas ta seda kraami kirjeldab (teatavat tüüpi omadussõnad ja mingi visuaalsepõhisus). Nii et vb on veidi lihtsustav öelda, et selle ulmelisustunde tekitab kirjelduste põhjalikkus, hea on ikkagi esile tõsta, mille poolest on kirjeldused põhjalikud. On ju ikkagi võimalik põhjalikult kirjeldada nii, et see ei seostu kuidagigi ulmelise elamusega.

 

SINISE SIPELGA TRILOOGIA” SÜNKROONILISE JA DIAKROONILISE ŽANRITEOORIA TAUSTAL

Lk 43:

“Esiteks: tehn(oloogi)liselt küllastunud kultuuriruumis, mis neelab endasse kõik transtsendentsed aegruumilised väljad, on orgaanilise ja tehnoloogilise, materiaalse ja immateriaalse, loodusliku ja kultuurilise vaheline piirjoon otsustavalt hägustunud.”

(Heh, leidsin ühe toimetamisvea. Nimelt siis see “tehn(oloogi)liselt”, kui sulud ära võtad, tuleb “tehnliselt”. Peaks minema toimetaja jutule ja vedama kihla, et kui leian väikseimagi apsaka, siis ma ei tea.)

Ehk siis et tehnoulmes on igasugused vastandused kadunud.

Midagi selles duaalsuste kadumises (et tehnilist linna kirjeldatakse orgaaniliste sõnadega, inimesi ja loomi masinlikena jms) on huvitavat. Teeb sellest küborgiliku kirjanduse.

Õigupoolest on olulisem samal leheküljel jutt Darko Suvini kognitiivsest võõritustundest tekitavast elemendist ehk noovumist - vastalanud uus vahepeatükk tegeleb sellega, mida teeb “Sinise sipelga” triloogia ulmežanriga, nagu seda ajalooliselt on tajutud, seega natuke sellest, mis teeb ulmest ulme ja kas seda leiab Gibsoni triloogiast. Nii et õigupoolest võinuks ka valida enamiku jaoks kõige olulisema lause: “Noovum on Suvini definitsiooni järgi “terviklikuks ühendatud innovaatiline nähtus, mis hälbib autorile ja eeldatavale lugejale teadaolevast tegelikkusest.”” Mõned on noovumi-termini üle nurisenud, kunagi kirjutas päris kriitiliselt noovumitest ja üldse Suvini ulmeanalüüsist ka Samuel Delany (“Babel-17” ja “Dhalgren” jne autor, aga ka väga huvitav teoreetik), aga ma ei tea, kust seda enam leida, toona leidsin imekombel guugeldades. Ent noovum on siiski päris tuntud ja tunnustatud ulme asjalikku uurimist võimaldav termin, seega ei peatu siin sellel kriitikal pikemalt.

 

Lk 44:

“Suvini jaoks eristab noovumi tekitatud võõritus teadusulmet niisiis realistlikest praktikatest ning võõrituse kognitiivne laad teadusulmet fantaasiakirjandusest.”

Edasi noovumist. Noovumeid on ka fantaasiakirjanduses, aga need ei ole mõeldud niimoodi meie arusaamisega mängima, ei ole mõeldud kognitiivselt võõritama. Kui loed teadusulmelisest masinast, mis teeb midagi võimatut, siis peaks see kuidagi meie arusaamist tekstimaailmast ja meie endi maailmast omavahel hõõruma panema, samas kui võlueseme võlumõjud seda ei tee, sest võtamegi seda juba eos vähem tõsiseltvõetavalt. Noovum ulmes peaks olema radikaalse mõjuga, noovum fantaasias lihtsalt irreaalne. Ainus häda, millele Tomberg osutab - et Suvin lähenes sellele väga kitsalt; tema jaoks noovum peaks olema “kriitiline tööriist, mis aitab tuua päevavalgele lugeja ideoloogilisi sättumusi.” (Noovum peaks kuidagi võimaldada lugejal heita “otsekui esmakordne pilk” meie endi maailmale, millele noovum annab kriitilise kommentaari. Loed ja mõtled, kuidas too maailm meie omast erineb ja mida ütleb noovumi mõju ulmemaailmale meie enda maailma kohta.)

See on see, et Suvin oli mingi marksist või midagi, seega otsib kirjanduse radikaalset mõju ühiskonnale, teksti mõju lugeja teadvusele ja maailmale. See on rangem žanridefinitsioon, kui ehk tahaks. Tomberg osutab ka teistele definitsioonidele, nt Roger Luckhursti arusaamast, et ume on “tehnoloogiliselt küllastunud ühiskondade kirjandus” (mis on kah iseenesest omane nüüdisaegsele realismile, kui see püüab tõsiselt kujutada meie maailma.)

 

Lk 45:

“Nende täienduste toel sõnastaksin nüüd käesoleva arutluse tarbeks küllaldase teadusulme esmamääratluse: teadusulme on tehnoloogiliselt küllastunud ühiskondade kognitiivse võõrituse kirjandus, millel võib, aga ei pruugi olla kriitiline otstarve.”

Tomberg täiendas enda tarbeks Suvini ulmemääratlust - ent ses lauses on rõhutus, et selline määratlus on teadusulmel ainult siin, otsekui mujal poleks sellisest määratlusest kasu. Ent tundub üsna okei definitsioon, kas pole?

See definitsioon on ent sünkrooniline - s.t seda saaks kasutada mis tahes ajastust võetud teksti kohta. See on teksti omadus ja mitte teksti ajalooline omadus või teksti ajaloolisusega arvestav omadus. Siin leheküljel vaatleb Tomberg ka diakroonilist lähenemist, s.o ajaloopõhisemat lähenemist ulmežanrile, mis ei tekita näiteks küsimusi, kas Kreeka müüdid on ulme või mitte (sünkrooniline analüüs ütleks, et näete, siin on noovum, seega ulme).

 

Lk 46:

“Nende kriteeriumite järgi on teadusulme oma ajaloolises muutuvuses “see ükskõik mis, mida me otsime, kui me otsime teadusulmet” (lk 201); ning nii nagu kõik teised žanrid, koosneb ka see “tõeliste kõnelejate poolt kindlatel eesmärkidel ja konkreetsetes situatsioonides esitatud diskursiivsetest väidetest.” (lk 191).”

Lisaks Darko Suvini jäigale definitsioonile kõrvale üks tibake liiga vaba definitsioon.

Ajalooline lähenemine on palju leplikum - ulmežanri määravad kasutajad ja nende ootused žanrile. Ent Tomberg jõuab nkn selle juurde, et nii avarat tõlgendust ei saa kasutada. Kõrtsis võib asju niimoodi kirjeldada ja sõbrad saavad aru, aga see on liiga subjektiivne, et sellega midagi analüüsimisel peale hakaa.

 

Lk 47:

“Realism on minu jaoks nende kahe omamoodi kombinatsioon: realism mistahes ajastul on see ükskõik mis, mida me otsime, kui me otsime tolle ajastu ühiskondliku ja materiaalse tegelikkuse (mitte tingimata teoreetilist ja kriitilist) usutavat mimeetilist kirjanduslikku kirjeldust.”

Kui ulme definitsioon oli, siis olgu juures ka realismi definitsioon.

Samal leheküljel oli ka Tombergi ülalolnud teadusulme definitsiooni täpsustus (“teadusulme on see, mida me otsime, kui me otsime tehnoloogiliselt küllastunud ühiskondade kognitiivse võõrituse kirjandust, millel võib, aga ei pruugi olla kriitiline otstarve), aga see muutunuks praegu enesekorduseks.

Definitsioonist leitav sõna “mimeetiline” tähendab “tegelikkust jäljendav”. Mimeetilisus puudutabki suhet reaalse maailmaga. Öelda lihtsalt “usutavat kirjeldust” võiks ka tähendada allegoorilist kirjeldust, fantastilist näiteks, ent mimeetilisus viitab kirjelduse truudusele reaalsuse suhtes.

Eks see ole natuke selline Tombergi stiilile omane juristilik katse iga lisasõnaga teha võimatuks vastuväited või vastuargumendid mingilt hüpoteetiliselt pahatahtlikult lugejalt, kes tahaks iga asja kallal nokkida. Natuke tahaks öelda, et sellist lugejat ei tarvitse ju olla või et ärme karda väiklasi kommenteerijaid, aga selline see vorm juba on.

 

Lk 48:

“Käesolevas peatükis kasutan terminit “realism” küll esmajoones realistlikku usutavust märkivas poeetilises tähenduses, kuid ma ei saa jätta põhusalt arvestamata väljakutset, mille Lukacsi ajaloolisuse nõue sellele esitab.”

Nüüd väike vahepõige.

Tomberg arutleb korraks marxistliku filosoofi György Lukacsi arusaama üle ajaloolisest realismist, mille järgi tekstis kujutatud maailm peab meie maailmast kvalitatiivselt erinema ning see peaks näitama “ühiskonda lõhjestava ebavõrdsuse vastase (klassi)võitluse kogu ulatust”. Tomberg leiab, et Gibsoni triloogiad haakuvad sellega huvitavalt.

 

Lk 49:

“Jääb mulje, et triloogiat läbistab teatav pettumus ajaloolisuses - igas üksikus romaanis on Sündmus justkui aset leidnud, ent see pole endaga kaasa toonud mingeid murrangulisi tagajärgi.”

Radikaalne ajalooline muutus, mida Lukacs soovib oma tekstides näha, Gibsonil sisuliselt puudub.

 

Lk 50:

“Kuid selle, millest Gibson loobub, kui otsustab nüüdisaegse realismi nimel hüljata klassikalised teadusulmelised aegruumid, teeb ta tasa ühelt poolt võõritusega, mis võrsub kirjelduskeelest enesest, ning teiselt poolt fookuskeskme piiramisega hoolikalt valitud motiividele, mis annavad tunnistust tegelikkusest, mis ise on tervikuna läbinisti võõritav.”

Ehkki pole ulmeromaanilikkust, pole tehisintellekte, nanotehnoloogiaid jne, on kirjeldus või stiil ikkagi ulmeliselt võõritav ning räägib ka maailmast, mis on lugejale läbinisti võõritav.

 

Siin võib teha vahepeatuse ning järgmises numbris kirjutada peatüki järmisest alapeatükist: realismi ja teadusulme poeetilisest ühisalusest (s.t milliseid kirjanduslikke valikuid teeb Gibson, et need žanrid seguneksid). Ühtlasi võiks ta jõuda igasuguste lõppjärelduste juurde. Ent kuna ta läbiv tees on alati selge (nimelt et “Sinise sipelga” triloogia näitab žanrite segunemist nii mitmel eri meol), siis kokkuvõte on ilmselt toredate erandite leidmine ja vastuväide… millelegi.Või millegi kinnitus.