Kui teemaks on kaunid kunstid, tekitab minust alati võõristust sõna „tööstus“ kasutamine. Autosid toodetakse tööstuses, kunst sünnib jumaliku ande kohtumisest preili muusaga. Mitte tohutu tehasehoone kontrollitud steriilsuses vasaraga metallitükki pekstes, aga kitsukeses külmas katusekambris väreleva küünlaleegi valgel hanesulega paberile kribades. Vähemalt on tore sedasi mõelda.

Inimestele ikka meeldib unistada. Millestki paremast, uhkemast. Millestki sellisest, millest igapäevaelus vajaka jääb, sest kes meist tahaks olla üks rahva hulgast? Praktilise meelega inimesed on seda igatsust aegade algusest saadik raha teenimiseks ära kasutada osanud. Ja ma ei mõtle seda siin sugugi halvustavalt. Katusekambris sündinud kunst, mis sinna katusekambrisse ka jääb, ei rõõmusta ju kedagi. Kui keegi näeb vaeva ja loodu sealt kambrikesest inimeste ette toob, siis on loomulik, et ta selle pingutuse eest ka tasustatud saab. Kurb on siis, kui luuaksegi ainult raha teenimise eesmärgil. Ideaalsel juhul on need kaks eesmärki, loomise rõõm ja vajadus kasumi teenimise järele, kuidagi tasakaalus.Kino oma parimal kujul selle tasakaalu saavutab. Ostad pileti, istud oma kohale, tuled lastakse ära ja alles jääb ainult ekraanilt paistev vaatemäng. Üleelusuuruses staarid, „tõelised“ tunded, võidud ja kaotused. Unistused. Aga selliseid unistusi, mida vaataja uskuma jääb, saab luua ainult siis, kui filmi tehes ei ole ainsaks sihiks tohutut kasumit teenida.

Nii ongi James Chapman on oma raamatus „Cinemas of the World“ Hollywoodi ajaloost rääkiva osale väga kohaselt pealkirjaks valinud „Dream Factory“. Unistuste vabrik. Populaarsuse absoluutses tipus 1930. aastatel müüdi Ameerika kinodes igal nädalal 80 miljonit piletit, Ühendriikide rahvaarvuks oli toona 130 miljonit inimest.(1)

Selliste numbrite saavutamine ei saa olla juhuslik. Selle taga pidi olema ja oligi süsteem. Ja selles süsteemis tegutsesid inimesed. Näitlejad, lavastajad, operaatorid, kõik need sada muud ametimeest, kes ühe filmi valmimiseks vajalikud on, ja muidugi ka produtsendid. Ja üks neist produtsentidest oli Irving Thalberg, kes otsustades nii otsesõnu kui ka kaudselt vihjamiste pealt, oli Hollywoodi filmitööstuse kõige olulisem produtsent.(2)

Irving


Sammud kuldajastu suunas

Hollywoodi kuldajastu dateerimisel on kasutusel erinevaid aastaarve, mulle endale tundub mõistlikuim alguseks lugeda helifilmi saabumise ja lõpuks televisiooni kui arvestatava alternatiivi tekkimise aeg. (1) Enne kuldajastuni jõudmist tuli aga kasvada. Kasvamine toimus aastani 1914 suhteliselt isevoolu teed. Ei olnud kedagi, kes ütleks, et nii küll filmi teha ei saa. Filmi pikkus oli üks rull, umbes 15 minutit ja selle ajaga pidi lugu räägitud saama. Võis katsetada ja proovida ja kui ka midagi vussi läks, siis ei olnud kaotus eriti suur. Selle ebaõnnestumise sai massi sisse ära peita. Nickelodeonid vahetasid oma programmi korra nädalas, tõsiseltvõetavat konkurenti kinole ei olnud, viie sendi pärast ei mindud ilmselt pärast kaebama, et üks näidatud filmidest kuhugi ei kõlvanud. Alati oli järgmine nädal.

Oluline muutus, mis 1914 aset leidis, oli filmide kasvamine pikkuses. Üherulliste filmide kõrvale ja kiiresti nende asemele tulid multi-reel pictures.(3)Tulenes see üleminek sellest, et koos filmikunsti arenguga kasvasid ka filmitootjate ambitsioonid. Mitte kvantiteet, aga kvaliteet. Sest kvaliteet tõotas rohkem kasumit. Nickelodeonite asemel luksuslikud kinoteatrid, kus sai filmivaatamisega kõrvu ka iseennast näitamas käia. Mitte suvaline küün, kus puupingil ei-tea-kellega kõrvu „Kastetud kastjat“ vaadata, vaid spetsiaalselt filmide näitamiseks ehitatud tuledesäras palee, kus „Rahvuse sündi“ (1915) nautida. Siinkohal luban endale kerge kõrvalepõike ja kahetsen, et just see D.W. Griffithi film on esimene, mis tema loomingust rääkides mainimist leiab. „Sallimatus“ (1916) oma paralleelselt erinevates ajastustes toimuvate lugudega on filmina tähelepanuväärsem.

Intolerance

Mitte, et „Rahvuse sünd“ oleks kunstiliselt läbikukkumine, lihtsalt minu enda jaoks on tema tähtus muus. Filmi pikkus oli 190 minutit ja eelarve rohkem kui sada tuhat dollarit. Sellise mastaabiga investeeringu juures tuli juhusele võimalikult vähe ruumi jätta. Efektiivne ajakasutus muutus äärmiselt oluliseks. Film tuli enne filmima asumist läbi mõelda, paberil valmis filmida. Mis stseenid, mis järjekorras, kes kus mis hetkel olema peab, kuna ja mis dekoratsioone vaja on. Miljon pisiasja. Ning nende miljoni pisiasja toimimise eest pandi vastutavaks produtsent. Central producer.

Jah, filme tootsid stuudiod ja suurema osa filmidest tootsid kaheksa stuudiot. Suur viisik MGM, Paramount, Warner Bros, Fox ja RKO ning Väike kolmik Columbia, Universal ja United Artists.(1) Üks stuudio tootis aastas umbes 50 filmi ja protsessi sujuvuse pidi suures osas tagama üks mees.


The Boy Wonder

Irving Thalberg nägi ilmavalgust 1899. aastal kaasasündinud südamerikkega, mistõttu arstid talle parimal juhul kolmekümne eluaasta täitumist lubasid. Irving oli lahtise peaga poiss, aga veel enne kooli lõpetamist muutus tema tervis sedavõrd halvaks, et praktiliselt aasta tuli tal veeta haigevoodis. Aja sisustamiseks ta luges, nii klassikalisi kui kaasaegseid romaane, näidendeid, aga ka elulugusid ning filosoofilisi tekste.

Põhjus, miks ma kohe tema tööalaste saavutuste juurde ei liigu, on seesama hüüdnimi „The Boy Wonder“, kelleks teda Hollywoodis alguses kutsuti. Mulle jätab see hüüdnimi mulje juhuslikkusest. See ei anna edasi tema tausta, ei pea oluliseks seda tööd, mis Irving edu saavutamiseks tegi. Seda vaimujõudu, mis on vajalik, et teha hommikul silmad lahti ja otsustada, et mis sellest, kui ma ei ela saja aastaseks, ma kasutan mulle antud aega maksimaalselt ära. Jah, ma ei saa minna teiste poistega õue vutti taguma, aga ma ei jää ka siia patjade najale kurja saatust needma vaid loen hoopis, mida arvab Kant moraalifilosoofiast. Tohutu töövõime, tahtejõud ja oskus inimestega suhelda olid tema edu taga.

Tervis läks paremaks ja pärast kooli lõpetamist otsis Irving endale tööd ametnikuna. Pärast mõningaid tähtsusetumaid tööotsi palgati ta tööle filmistuudiosse Universal. Tähtsusetuks paberimäärijaks. Tööülesannete täitmise käigus puutus ta aga kokku ka Carl Laemmle endaga ja avaldas nende kohtumiste ajal oma asjalike nõuannetega stuudiobossile sedavõrd palju muljet, et kui Carl 1919. aasta sügisel Universal City filmilinnakut vaatama sõitis, võttis ta Irvingi kaasa. Tagasi New Yorki sõitis Carl juba üksinda, Irving jäi Californiasse asjadel silma peal hoidma. Märtsis 1920, kui Laemmle tagasi tuli, pidasid nad Irvingiga avameelse vestluse, mille tulemusena Irvingist sai Universal City juht. 21-aastaselt vastutas ta Universali filmitoodangu eest. Selle eest, et see toodang oleks kvaliteetne ja kasumlik.

Väga märgiline ja mitmeski mõtte oluline oli Irvingi konflikt juba varasemast Universali palgal olnud lavastaja Erich von Stroheimiga. Erich alustas oma lavastajakarjääri neil metsikuil aegadel, kui sõna „kuluefektiivsus“ veel midagi ei tähendanud. Kordusvõtteid tehti seni, kuni saadi ideaalne kaader. Ja mingi hetkeni selline lähenemine toimis, Stroheimiga töötamine ei olnud ilmselt eriliselt nauditav, aga filmid olid kasumlikud ja mehel lubati omatahtsi toimetada.

Irvingi ja Erichi esimene vastaseis toimus filmi „Foolish Wives“ (1922) väntamise käigus, kus üks tahtis filmida, filmida, filmida ja teine ütles, et aitab ja korjas võtteplatsilt kaamerad ära. Film monteeriti kokku ja linastus edukalt, misjärel Erich alustas oma järgmise projektiga „Merry-Go-Round“ (1923) ja jätkas oma senist tegutsemismudelit, hoolimata Thalbergile antud lubadusest seatud ajapiirangutest kinni pidada. Enneolematu teona Irving vallandas Stroheimi. Filmi väntas lõpuni asendaja ja see osutus kassades piisavalt edukaks.

Kirjeldatud juhtum on tõesti mitmel põhjusel tähendusrikas. Esiteks sai Stroheim minna ja lavastada oma tuntuima filmi „The Greed“ (1924). Tema enda nägemuses üle üheksa tunni pikk eepos, millest kinos näitamise tarbeks lõigati 140 minutine versiooni. Ma olen suhteliselt kindel, et Thalberg ei oleks sellist ekstravagantsust lubanud ja filmikunst ja vaatajad oleks sellest oluliselt kaotanud. Lisaks võitis filmikunst oluliselt sellest, et „Merry-Go-Roundi“ filmimisest säästetud raha eest sai teoks „Hunchback of Notre Dame“ (1923), kus küüraka kellamehena teeb hiilgava rolli Lon Chaney. Ning loomulikult võitis ka Irving Thalberg ise. Võitis selle kindluse, et on valinud õige ala. Aga ta ei olnud veel õiges kohas. Mingil põhjusel, olgu selleks siis onupojapoliitika või Irvingi suhe Laemmle tütrega, ei osanud Carl Irvingi annet hinnata ja pärast ebaõnnestunud palgaläbirääkimisi otsustas Irving endale uue töökoha leida.

Notre Dame


Irvingi puudutus

15. veebruaril 1923 aastal võeti Irving Thalberg tööle Louis B. Mayer Productionsi tootmisala aesepresidendiks. Aastajagu hiljem palgati Mayer ja Thalberg stuudiote Metro ja Goldwyn ühendamisel tekkinud Metro-Goldwyni tööle vastavalt stuudio juhiks ja tootmisala juhiks. Järgneva 12 aasta jooksul, kuni oma surmani aastal 1936, produtseeris Thalberg rohkem kui nelisada filmi. Suur enamik neist oli edukad või väga edukad. Neis filmides tõusid lisaks juba mainitud Lon Chaneyle staariks Norma Shearer, John Gilbert, Joan Crawford, Clark Gable ja Greta Garbo, kui nimetada vaid kõige tuntumaid nimesid.(2)

Töökusele lisaks on oluline ära märkida Irvingi ettenägelikus. Kui Will H. Hays tuli 1927. aastal stuudiobosside juurde jutuga, et nüüd hakkate ennast ise tsenseerima, siis esmane reaktsioon oleks võinud vabalt olla mees viisakalt uksest tagasi välja suunata. Irving koos Foxi ja Paramounti esindajatega leidsid aga, et parem on olla ise piiride mahamärkimise juures ja leida mingigi kompromisslahendus, mitte lasta Williamil omapäi tegutseda. Ehk siis selleks ajaks, kui Hayesi koodeks 1934 kehtima hakkas, oli Irvingul täpselt teada, mida tohtis ekraanil näidata ja mida mitte. Millest tulenes otsene aja- ja rahavõit, ei olnud vaja valmis filmist midagi sellepärast välja lõikama hakata, et see tsensori silma riivas.

Vastupidist praktikat juurutas Irving samas hoogsalt. „Valmis“ filmile vändati materjali lisaks. Film monteeriti, näidati seda valitud publikule ja neilt saadud tagasiside alusel filmiti stseene juurde, et kinodesse jõuaks juba see täiendatud, parandatud variant.

Kui Suure Depressiooni algusaastatel paistis, et Hollywood on riik riigis, et üldine majanduslangus neid ei puuduta, siis väikese viitega jõudis kriis ka nendeni ja eriti tugevalt sai pihta Suur Viisik. Erinevalt Väikesest Kolmikust omasid nad ise ka kinoteatreid, mille ülalpidamiskulud vedasid nad tõsisesse kahjumisse. Vaid MGM elas depressiooniaja suhteliselt valutult üle ja seda tänu nende toodangu ehk siis filmide kvaliteedile.(4)

Olulise muutusena oli küll ka MGM 1932. aastal läinud üle uuele tootmismudelile, kus üks produtsent vastutas ühe tootmisüksuse tegemiste eest.(3) Sisuliselt oli tegemist stuudiosisese spetsialiseerumisega, kus üks meeskond keskendus mingile konkreetsele žanrile. Ehk siis varasema viiekümne asemel valmis nüüd Thalbergi valvsa pilgu all aastas umbes kuus filmi. Muuhulgas üks kolmekümnendate aastate edukaimaid filme „Mutiny on the Bounty“ (1935) aga ka Greta Garbo ja vendade Marxide filmid. Ehk siis ikkagi need kõige olulisemad, prestiižemad filmid olid Irvingi vastutusel.(2)


People come, people go. Nothing ever happens(5)

Aga, et eelnev liigselt üldsõnaliseks ei jääks, siis ühe ilmeka näitena siinkohal veidi lähemalt filmist „Grand Hotel“ (1932). Film, mille tarbeks Irving tõi kokku oma ala tipud ja mis Oscarite jagamisel teenis parima filmi kuldmehikese.

Grand Hotel

Filmis astuvad üles Greta Garbo, Joan Crawford, Warren Beery, John ja Lionel Barrymore. Kõik selliselt tasemel tähed, et juba üks neist oleks piisav, et vaatajad kinno meelitada. Et aga ühes filmis viis sedavõrd nimekat osalist kokku saavad, oli ennekuulmatu. Peaosalistele endilegi selle idee mahamüümine nõudis Irvingilt tublisti veenmisoskust. Erinevate lubaduste ja kompromisside abil ta nad igatahes ühele võtteplatsile kokku sai. Korraga kaamera ette siiski mitte. Kui neli nimetatut satuvad juba päris filmi alguses korraga hotellikoridoris kaadrisse, siis Garbo jagab ekraani neist ainult John Barrymori kehastatud paruniga. Garbo ikooniline tsitaat „I want to be alone“ muutub sellest veelgi märgilisemaks.

Flmi operaatoriks on William Daniels, kes alustas oma karjääri Erich von Stroheimi filmides ja oli sisuliselt Greta Garbo ihuoperaator (koostöö, mis minu arusaamist mööda tipnes filmiga „Camille“ (1936)). Mees, kes oli täiuseni viinud Garbo ilu kaamera ees väljatoomise. Olenemata sellest, kas filmiti lähivõtet Garbo näost, mispuhul leidis tihti kasutamist pehme sume valgus, või ühe kauni näitena stseen, kus Greta istub ballettikleidis põrandal ja võtab kingi jalast ja teda valgustab ülalt langev valgusvihk.

Williami oskustest võitsid muidugi ka teised osatäitjad. Eriliselt märkimisväärne ehk see, kuidas alkoholiga kimpus ligi viiekümneaastane John ekraanil oluliselt noorema ja värskemana välja paistma saadi.

Nagu filmi nimestki arvata võib, siis tegevus toimub ühes keskmisest nooblimas hotellis, mille koridorides ja numbritubades meie viie peategelase elud põimuvad. Nad kõik on enne hotelli saabumist elanud erinevat elu, neil kõigil on erinevad eesmärgid ning plaanid nende eesmärkide saavutamiseks. Nagu elus ikka. Ja nagu elus ette tuleb, siis see, kes eemalt vaadates paistab lugupidamist ja austust väärivana, pudeneb tegevuse käigus pehkinuks ja mädaks ning see, kes esmalt tundub absoluutselt omast elemendist väljas naeruväärse tolana, osutub südamest suureks ja pälvib nii vaataja kui teiste tegelaste austuse.

Selliste „Ocean's Eleveni“ tüüpi filmide puhul on tavapärane, et võtteplatsil rahu säilitamise nimel tuleb kõigile staaridele enamvähem samapalju ekraaniaega ja sisukat dialoogi jagada. Paratamatult toob see kaasa selle, et liiga palju energiat ja ekraaniaega iga üksiku tegelase arendamisele kulutada ei saa, iga staar tahab ju ekraanil vähemalt teistega võrdselt särada. Aga alati on keegi, kes sellele demokraatiapüüdlusele vilistab ja grammi võrra eredamalt särab. Siinses filmis on selleks Joan Crawfordi kehastatud masinakirjutaja. Tegelaskuju, kes mõni aasta hiljem Heyesi koodeksis näpuga järge ajades halastamatult ära nuditud oleks. Olgu siis stseen, milles ta pahkluud vallatult välkusid või stseen, kus ta öösärgi väel abielumehe numbritoas viibis või ka paruniga koridoris peetud vestlused, mille sisu mitmetitõlgendavusi võimaldas. Joani säramist märkas muuseas ka testpublik, nii et tasakaalustamiseks vändati pärast eellinastust Garboga stseene lisaks, sest rohkem Greta Garbot ei saa ometi ühelegi filmile kahjuks tulla. Neid lisastseene on kõige lihtsam märgata, kui jälgida erinevusi valgustuse muutumises.

Muutuse selles, kuidas edaspidi võtteplatse kujundati, tõi enda kaasa filmis kunstnikutöö eest vastutanud Cedric Gibbonsi loodud Grand Hotelli süda. Vestibüül ja selle ringikujuline vastuvõtulaud. Jällegi midagi ennenägematut. Vastuvõtulaua disain lubas paigutada kaamera, kuhu iganes lavastaja aga soovis ja filmida tegevust just täpselt selle nurga alt, nagu seda parasjagu vaja oli. Filmi päris alguses on stseen, kus vestibüüli kihinat-kahinat näidatakse mitmeid korruseid kõrgemalt otse ülalt ja seejärel liigub kaamera lainetava rahvahulgaga kaasa, tabades neli viiest peaosalisest, kes vastuvõtulaua juurest läbi käivad. Ei ole vast väga raske aimata, kes on see viies, kelle ekraanile ilmumist veel ootama peab.

Irving teadis, kuidas pinget hoida. Kuidas teha filme, mida inimesed vaadata tahtsid. Motion Picture Herald on aastal 1931 väga elegantselt sõnastanud, et: „Häid filme luuakse, mitte ei toodeta.“ Good films are created, not manufactured.(3) Ja ma olen selle tõdemusega täiesti nõus. Hea film ei sünni lihtsalt sellest, kui panna kõik kõige paremad komponendid kokku. Lisaks on vaja ka vaistu ja mõistmist, miks ja kuidas mingid elemendid kokku sobivad. Ja minu arusaamist mööda oli Irving Thalbergil vaistu rohkem kui küll ja ka võimu seda vaistu oskuslikult kasutada. Mistõttu tundub paslik siinkohal lõpetada tsitaadiga filmist „Mank“(2020), kus terava keelega nimiosaline ütleb Thalbergile järgmist: „You can make the world swear King Kong is ten stories tall and Mary Pickford a virgin at 40...“


Mõned joonealused märkused lisaks:

Kui rääkida filmikunsti algusaegadest ja arengust, ei saa mööda Georges Méliès'st, kes tegutses päris 20. sajandi alguses ja kelle enamikes filmides fantaasia ja ulme omavahel segunesid. „Reis kuule“ (1902) on küll see tuntuim, aga pikematest töödest jättis mulle parima mulje „Kingdom of the Fairies“ (1903). Erinevail põhjustel tema lavastajatee küll aastal 1912 katkes, aga siis oligi paras aeg uutel meestel tulla ja toimetama hakata. Terry Gilliam on muuseas Georgesi nimetanud esimeseks suureks filmimaagiks.

Lon Chaney kohta on huvilistel võimalik natuke pikemalt lugeda 2017. aasta Reaktorist, siinkohal mainin ära, et MGMis produtseeris Thalbergi filmi „London after midnight“ (1927), kus Chaney väga mõjusalt vampiiriks kehastus. Selle filmi lavastajaks oli Tod Browning, kelle koostööst Thalbergiga sündis mõni aeg hiljem film „Freaks“ (1932).

Freaks

Ja Tod Browning on muidugi ka „Dracula“ (1931) lavastaja, filmi, mille edu tuules tulid Universali stuudios välja „Frankenstein“ (1931), „The Mummy“ (1932) ja ... aga see oleks juba eraldi kirjatükki väärt teema.


Viited

(1) „Cinemas of the World: Film and Society from 1895 to the Present.“ James Chapman

(2) https://en.wikipedia.org/wiki/Irving_Thalberg

(3) „The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960.“ David Bordwell, Kristin Thompson

(4) „The Oxford History of World Cinema.“ Geoffrey Nowell-Smith (toimetaja)

(5) https://en.wikipedia.org/wiki/Grand_Hotel_(1932_film)

Kui ei ole teisiti viidatud, pärinevad Irving Thalbergiga seotud faktid raamatust „Irving Thalberg: Boy Wonder to Producer Prince“ (Mark A. Vieira).


Reaktori tööle saab kaasa aidata igaüks! Saada oma jutt, artikkel, arvustus, uudisvihje, arvamus või muu kaastöö toimetuse aadressile toimetus@ulmeajakiri.ee.
© Kõik jutud on autorikaitse objekt, mille kopeerimine ja levitamine on autori nõusolekuta keelatud! (3.3439)